Школовање

ШКОЛА ЗА ПРИМЕЊЕНУ УМЕТНОСТ у Нишу, на чији се вајарски одсек Басара уписао, сусретала се, у првој години постојања, са многобројним проблемима. То што је настава извођена у Учитељском дому и двема учионицама Женске гимназије био је, мањи проблем од недостатка стручног кадра. Један од првих директора школе, Љубомир Вернер, који се између два светска рата помиње међу оснивачима Удружења ликовних уметника Вардарске бановине и “Јефимије“, у Скопљу, и Удружења сликара Моравске бановине, у Нишу 1931,23 сликар-сценограф из Београда, суочен са свим недаћама поратног времена, чак је предлагао да се школа, због неодговарајућих услова, пребаци у Нови Сад, што се срећом није обистинило.24

За Басару је у првим годинама школовања било изузетно важно присуство двојице стваралаца – вајара Сретена Даниловића25 и сликара Боже Илића.

Од Сретена Даниловића, Долинаровог ученика, добро је научио основе вајарског поступка. Иако је Даниловнћ био вајар оптерећен академизмом и под утицајем свог учитеља, он је умео, и желео, да ђаке уведе у проблем фигуре, пропорцију, покрет, контрапосто усклађивање односа међу масама и њихово повезивање у логичну визуелну целину. Речју, знао је да пренесе оно што је важно у првој фази учења заната и усвајања основа скулпторског мишљења. Жеља да обликује била је тако јака код Басаре да је у школском атељеу проводио много више времена но што су му обавезе налагале. Знао је да на крају године из школе понесе по двадесетак килограма глине да би у селу радио, и није му било тешко да препешачи по четрдесетак километара од Урошевца до Севца са тим товаром на леђима.

Не мање значајан био је сусрет с Божом Илићем, који је од 1952. предавао цртање. Од њега је прихватио једноставност у цртачком поступку; да у моделу препозна и материјализује основне конструктивне линије које на себи носе облик, да са што мање средстава изрази карактер у портрету и да, самим тим, дескрипцију сведе на минимум.

Субински предодређен да се бави скулптуром, виспрен и спреман за дуг и мукотрпан рад, Басара је од прве схватио и савладао основе скулпторског посла. Нажалост, из тог првог периода проведеног у Уметничкој школи у Нишу, нису сачувани његови радови. Подаци о њима могу да се добију на основу фотографија снимљених из више углова. Ма како непоуздане за суптилнију анализу, јер на малој површини кондензују форму делимично (сажимањем) уклањајући њене недостатке, оне ипак пружају могућности да се претпостави до ког степена је Басара владао скулпторским средствпма. Портрет из 1950, сачуван на фотографији снимљеној искоса, из профила, с извесним скраћењима неминовним при таквом углу снимања, убедљиво сведочи о сигурном приступу портрету, тачно успостављеним односима између његових делова и укључивању светлости у процес откривања форме и појачавања израза самог лика. Чеона и јагодична кривина лица смишљено су продужене праменовима косе, тако да у портрету постоји континуирано кретање контуре која га обухвата. Осим, очигледно, сигурног владања основама заната, овај портрет, у концепцији, у одлучном изразу лица, у пластичној формулацији – у извесном, рекао бих, подређивању кодексима схематизованих облика – одсликава време у ком је настао. Тачније, видан је утицај доктрине социјалистичког реализма, који је у то време био доминантан у српској уметности.

За разлику од Портрета, Фрулаш са Шаре (1951), који је настао у трећој години школовања у Уметничкој школи, представља много сложенији пластични проблем са којим се Басара ухватио у коштац. Реч је о фигури дечака ослоњеног о стабло дрвета. Први проблем који је имао пред собом била је општа конструктивна структура фигуре. Јаком луку, који почиње од десне ноге, условљавајући тиме интензивну извијеност фигуре, супротставио је стабло дрвета, ослонивши је горњим делом о њега. Зауставио је покрет уназад пронашавши поуздан ослонац нози. Да би неутралисао јаку кривину тела, леву ногу скулптуре пребацио је преко десне, чиме је добио у природности става.

Но, главни пластични проблем Басара је решавао у горњем делу скулптуре. У њему је, заправо, дефинисао покрет тако што је параболичној линији тела супротставио хоризонталу руку у којима пастир држи фрулу прислоњену на усне.

У конструктивној схеми, та скулптура показује непосредан утицај класичног схватања форме и начина њеног дефинисања, утицај остварен кроз поуке и коректуре на часовима вајања код Сретена Даниловића. Но, од утврђивања утицаја значајнија је спонтана примена старог Праксителовог закона „линије која тече“, линије која својим кретањем и уједначеном тензијом – упрошћено, моделовањем без јаких површинских ефеката – интегрише све делове тела у спонтану и логичну пластичну целину.

У којој је мери Басара био обузет магијом претварања природног материјала у лик, могућностима различитих приступа процесу превођења инертне материје у визуелну чињеницу, али и испробавању различитих стилских концепата, показује Портрет из 1953, настао на почетку његових студија. Реч је о глави девојчице у којој је примарно моделовање фронта, која по стилизацији косе, по строгој моделацији лика, сажетости и потпуном искључењу манифестација унутрашњег живота, по општем утиску статичности, показује, на известан начин, утицај египатске пластике. Наравно, смисао напомена о могућем рефлектовању одређених стилских категорија нема за циљ да везује његово стваралаштво са њима, већ да укаже на чињеницу да сваки стваралац у фази учења неминовно пролази кроз фазу асимилације и одбацивања, и да се око ствараоца „храни свим честицама које му се нађу на путу“. Тек касније од сопственог стваралачког потенцијала и од искустава произашлих из додиривања са другим поетикама уметник формира осетљив однос између света и начина којим свој став спрам њега изражава. С друге стране, тежња ка прожимању различитих стилских опредељења, и упознавање њихових спољашњих и унутрашњих законитости, указује на изузетан елан младог ствараоца и на његову велику жељу за освајањем скулпторског заната као неопходан услов за успешно и плодотворно уметничко формирање.

С јесени 1953, Басара се обрео на Академији примењених уметности у Београду, у класи професора Радете Станковића, код кога ће остати до дипломирања 1958. године. Очекивао је да ће нова средина и високошколска установа бити могућност више за развој сопственог пластичног система као израза и одговора на недоумице које су живот и време постављали пред њим и његовом генерацијом, за упознавање са новим оријентацијама у европској и светској скулптури. Уместо тога наишао је на проширен едукативни програм уметничке школе у Нишу, заснован на узорима класике, на принципима моделовања по дубини, на примарности визуелног сензибилитета и свођењу пластичног доживљаја на површинску слику. Речју, имао је професоре који су, уметнички формирани између два светска рата, основу за грађење приступа свету тражили у идеалима који су важили за Фидију, Микеланђела и Родена. Ваљало је, дакле, поново прећи оно што је већ освојено. Логично, такав програм изазвао је разочарање и отпор код младог ствараоца и, истовремено, потребу да неопходне одговоре сопственог уметничког набоја потражи изван Академије.

Важан моменат у Басарином формирању без сумње је био уметнички живот у Београду почетком педесетих година прошлог века.

После првих, углавном реторичких одступања од догматске праксе социјалистичког реализма, дошло је до прекида са доктрином, њеним носиоцима и пропагаторима, и до нових оријентација. Њихова основна одредница могла би се формулисати као грчевито настојање да се „празан простор“ у српској уметности, изазван Другим светским ратом и периодом соцреализма, премости не би ли се тиме успоставила приснија веза између српске међуратне уметности и пост-соцреалистичког периода.

Наравно, погрешно је веровати да је одмах по проглашењу раскида са Совјетским Савезом и конгресним рефератима социјалистички реализам сишао с југословенске уметничке позорнице. Он је само престао да буде једина оријентација на њеном маленом небу. За своје постојање он ће убудуће морати да се избори креативном снагом својих заговорника, њиховим убеђењем у исправност концепције коју заступају и остварењима која ту оријентацију чине уметнички делотворном. Но, без обзира на то што је, после трећег пленума ЦК КПЈ, изгубио ореол „једино исправне“ школе, рецидиви соцреализма били су присутни и јаки, највише због његове везе са политбирократијом и дубоке укорењености доктрине у стваралаштву уметника мале креативне снаге. Спрега соцреалиста и политбирократије итекако се осећала у деловању сталешких форума и њиховом утицају на гашење Лика, листа за уметност и критику, или нешто каснијем сукобу између стваралаца и УЛУС-а, што је за последицу имало стварање Самосталних.26 После Самосталних, или паралелно са њима, настају и Једанаесторица, Шесторица и Децембарска Група (1955), чији су чланови, верујући у моћ уметничког дела да изрази време (и да тиме постану поново део европске културе), заправо довршавали дело својих међуратних узора и свога нараштаја. Тиме је успостављен континуитет са српском међуратном модерном и виталним токовима европске уметности.

Очигледно је, дакле, да шеста деценија не представља време потпуног раскида са нестваралачком праксом социјалистичког реализма, већ период у којем је постало могуће мислити и стварати другачије, на начин примерен изворним законима стваралаштва, бићу ствараоца и уметничког дела. Управо је та могућност утицала на уметничку праксу, изазвавши појаву нових идеја младих стваралаца и, наравно, повратак српске међуратне авангарде на уметничку сцену.

Упоредо са променама, насталим из воље да се успоставе органске везе са сопственом уметношћу, које су захватале целокупну југословенску уметничку праксу, јавља се, природно, и потреба за обнављањем контаката с Европом, што резултује низом значајних међународних изложби савремене уметности. Почев од 1950, у Београду су виђене, између осталих, изложба Новије француске уметности (1952), изложба Ле Корбизјеа (1953), изложба слика из збирке Урватер (1955)… Речју, „након тешке изолације, с почетка, средином и крајем шесте деценије, Београд добија понуду светске уметности достојну сваке развијене европске метрополе, свима који за то имају смисла и интересовања нуде се прилике за доживљаје и учења у којима се брзо надокнађују ранији дефицити“.27

За Басару као вајара била је, од великог значаја изложба Хенрија Мура (1955), јер је убрзала процес сазнања да хуманистичка порука вајарског дела не мора бити условљена антропоморфизмом. Тачније, маса се не доживљава у уској вези са фигуром. Она постаје суверена, претвара се у слободну форму растерећену подражавања, то значи да се враћа себи и свом сензибилитету. То је подразумевало другачије остваривање тактилних вредности, њихово довођење у резонанцу с оним што се збива у унутрашњем свету самог ствараоца.

Но једна друга изложба, одржана пре Мурове, оставила је на Басару неизбрисив траг. Реч је о изложби скулптура Бориса Анастасијевића28 (1953), ученика Осипа Задкина, вајара елегантних кубистичких стилизација чија остварења карактерише изражена и снажна вертикала што око себе интегрише облике из природе чврсте архитектуре, чиме их своди управо на суштинске односе. Том изложбом Анастасијевић је убедљиво демонстрирао надмоћ рационалног над емоционалним, при чему реалан објект „никада није циљ сам себи но је увек битно транспонован, по диктату једног унутрашњег императива који тежи хладном, строгом, до краја формулисаном ритму плоха“.29

Оно што је Басару привукло Анастасијевићевој скулптури било је, пре свега, његово поштовање суштине материјала, инсистирање на архитектоници конструкције која носи форму, прожетост масе шупљином и линијом која кривуда по површини форме. Анастасијевић је на тој изложби у УЛУС-овој галерији у Београду (1953) изложио углавном фигуре које су у поступку декомпоновања форме, у приступу теми, отварале могућност дефинисања природе скулптуре као равнотеже фигуративног и пластичног, на релацији од геометријске стилизације објективног предлошка до његове темељне геометријске транспозиције. На српску уметничку сцену раних педесетих то је донело модеран израз, који је учвршћивао младе ствараоце у њиховој решености да крену стазама савремености. Анастасијевићева и, нешто касније, изложба Хенри Мура30, поставиле су у први план процес новог доживљавања форме, чиме су и код нас коначно апсолвирана средишна питања савремене уметности. То је време преображаја у југословенској скулптури, са мање радикалним ограничењима у односу на вајарско дело и оно што је предмет његовог представљања, са много мањим инсистирањем на утилитарној сврси и већом слободом при избору начина и средстава којима ће се приступити обликовању. У нашим условима те промене у односу друштва према сврси и функцији скулптуре, упоредо са променама у њеном бићу, биле су веома јак разлог да генерација младих вајара усмери свој уметнички занос према светској уметности, сусрећући се, при том, са другачијим стваралачким преокупацијама.

Нове тендеције у европској скулптури, онако како их је Басара поимао и доживљавао, почеле су да се, веома дискретно, рефлектују већ у његовим студентским радовима, пре свега у кретању од реалности виђеног ка реалности саме скулптуре.

Свој дипломски рад Басара је израдио баш у таквом схватању. Реч је о неколиким издуженим скулптурама наглашене фактуре (поновљеним по завршетку студија знатно консеквентније 1960. године у Престројавању), у којима је било очигледно његово настојање да изађе из реализма. Његов професор Радета Станковић није прихватио такву концепцију. Он је сматрао да је оно што се дешава у савременом вајарству, оно што је виђено на изложби Хенри Мура или Бориса Анастасијевића, један помодарски талас који ће брзо проћи, а да ће остати класична форма као константа у скулптури.

Дипломски рад Басара је поновио марта 1958. Но, тај проблем са професорима њему је заправо помогао јер је, одупирући се академизму, успео да га преболи на време. Када је изашао са Академије, он је сигурно и без двоумљења наставио да иде путевима модерне скулптуре, разликујући се и тиме од многих својих другова с Академије – који су се, оковани академизмом и препуштени сами себи, не смогавши довољно снаге да изађу из сенке својих професора, изгубили у брзим матицама уметничког стварања.

23Угљеша Рајчевић, „Прилог историји уметничких удружења у Србији – Удружење сликара Моравске бановине”, Зборник за ликовне уметности 13, Матица српска, Нови Сад 1997.

24Малина Радоњић, „50 година Школе за ликовне техничаре „Ђорђе Крстић” – Ниш”, Ниш.

25Сретен Даниловић је рођен у Нишу 1921. Академију ликовних уметности завршио је у Београду, а предмет вајање у Школи за примењену уметност у Нишу предавао је од 1951. до 1961. године (податак преузет из наведеног рада Малине Радоњић).

26Настанак Самосталних резултат је једног од првих сукоба између УЛУС-а и стваралаца. Повод настанку групе било је утилитаристичко схватање Удружења о морално-политичкој компоненти дела на штету његових уметничких и формалних вредности. Но то није био једини разлог због којег је дошло до стварања Самосталних. Код чланова групе, а реч је о тридесетак уметника различите генерацијске припадности, постојао је јак отпор према монополу управе над члановима Удружења, надгласавању и притиску формалне већине чланства над мањином активних стваралаца. Мисија Самосталних састојала се, дакле, не у истицању неке заједничке поетике, већ у тежњи да се одбрани неприкосновеност стваралачке личности, да се омогући савременије устројство уметничког живота УЛУС-а, без идеолошких и естетских притисака на ствараоце (о времену раскида са соцреализмом и продору нових тенденцнја на југословенској уметничкој сцени види, у: Миодраг Б. Протић, Српско сликарство XX века, књ. 2, Нолит, Београд, 1970; Лазар Трифуновић, Српско сликарство 1900 – 1950, Нолит, Београд, 1973; Миодраг Б. Протић и др., Југословенско сликарство шесте деценије у Србији, МСУ, Београд, 1980; Јеша Денегри, Педесете: теме српске уметности, Светови, Нови Сад, 1993.)

27Јеша Денегри, нав. дело.

28Борис Анастасијевић учио је на Есоle des Beaux Arts у Лиону и у атељеу Осипа Задкина у Паризу. У Београду је живео од 1953. до 1964. године, када се вратио у Француску. Самостално је излагао у Лиону 1946, Београду 1953, 1955, 1956, 1964, и у Загребу 1964.

29М. Б. Протић, „Скулптуре Бориса Анастасијевића”, НИН, Београд, 10. април 1955.

30По Басарином сведочењу, о овој изложби Бранко Шотра је разговарао са студентима и оценио је као стваралаштво декадентног западњачког уметника чији утицај студенти не би требало да трпе.