У чудесној успорености времена косметске земље на којој се додирују чистота поља са бескрајном висином неба, сурови врхови планина са пустим мраком и тугом, прошло са прошлијим и садашњим (стварајући беспокој од неке тајне силе проистекле из величине природе која својим бескрајем, својим тамним бедемом планина или вечито узмичућим хоризонтом равнице, превазилази човека и моћ његових опсервација) ваљало је тражити источнике сопственог бића и бића свог народа. Потрага за њима „урачунавала“ је пут према живој средишњој сили у којој они егзистирају, пут према завичају и властитим онтолошким коренима. То је, у основи, значило визуелну реактуелизацију првобитних, примарних подстицаја проистеклих из „упијања“ бића завичаја и његове исконске енергије, несвесно извршеног још у данима детињства, када је, у суштини, и формулисана слојевитост његове стваралачке личности. При томе је пут у окриље завичаја обележио надградњу тих примарних подстицаја, као и могућност претварања свих оних фрагмената који припадају микрокосмосу амбијента у целине у којима је њихово значење изгубило рефлексивну конотацију прешавши на макрокосмички план, на велику основу са које се промишљају судбина човека и смисао постојања на универзалном нивоу.

Промену конотацијског нивоа скулптуре пратило је, опет, померање на плану димензија. Негдашњу камерну структуру пластичног исказа високог сјаја и деликатне обраде (примереног човеку и финим духовним валерима интиме његовог микрокосмоса) заменила је монументална, рустична, експресивна структура која увлачи простор у себе показујући истовремено снажну тежњу за његовим освајањем и ширењем до крајњих, до граница са којих почиње комуникација „с вредностима бесконачног реда“.48

Облаци над Шаром настали 1970. тако представљају једно од првих дела са видљивом намером да се пронађе и пластично дефинише жива средишња сила око које се интегришу значења и масе његове скулптуре. Реч је о делу у којем је стваралац двојако приступио материјалу: с једне стране, поштовао је, до одређене мере, природне правце пружања његове енергије, да би га у другом делу снажно напао подређујући га себи, појачавајући експресију облика готово до крајњих граница.

Са снажне основе, постамента на којем је могуће пратити особине материјала, уздиже се јака вијугава вертикала која на себи носи и своје особине, чворове и неравнине и трагове благих вајаревих интервенција по површини, чији је смисао садржан углавном у потреби да се са површине скине сувише разигран слој текстуре и да се тако њена асоцијативност сведе на меру која је примерена пластичном изразу. Ту јаку, таласасту вертикалу, чија је пуноћа претила да постане превише сталожена, Арсић просеца по дужини отвором и тиме је интегрише са спољашњим простором, пуштајући ваздух, светлост и сенку да струје кроз њу, што значи да је олакшава и припрема да на своме крају прими другу, другачије материјализовану форму облака. Сама маса облака концентрисаних у круг изнад средишње осе вертикале сачињена је од низа сферних, до извесне мере стилизованих површина различитог степена истурености у простор, и разноврсних начина обраде површина. Негде је то брижљиво полирање које подразумева суптилно додиривање светлости и сенке, а негде дугачки урези длетом који мењају структуру материјала разигравајући га, сугеришући променљивост и несталност облака, појачавајући тако снагу израза читаве скулптуре.

Завршни акценат (претварање масе у логичну визуелну целину) уследио је тек пробијањем отвора у средишту, онако како, понекад, плаветнило неба зна да се помоли између маса облака који се ваљају над земљом, додирујући врхове дрвећа. Уз то, Арсић је отворима концентрисаним у средишту не само остварпо однос скулптуре са простором него је постигао и пуну снагу вајарског израза управо интегрисањем маса различитих димензија и профила, кроз чије средиште струји ваздух, и које се сударају супротстављајући се између себе у просторној повезаности. И то није све. Компонујући по дубини материјала, Арсић на другој страни подиже тензију скулптуре, појачава њену иластичну асоцијативност напињањем маса, њиховим сукобљавањем, сударом светлости и таме што се пробија кроз отворе у дрвету. „Наличје” скулптуре показује, заправо, истинску драму кроз коју је уметник пролазио уносећи је директно у материјал. Иза игре облака упоредо се одигравала драма проистекла из судара маса са ожиљцима од длета, ударима површине у површину и пропињања сегмената појачаног дубоким жлебовима у које се увукла густа тама.

Наредних година Арсић ће појачавати експресивни интензитет својих скулптура отварајући форму интегрисањем различитих конструктивних принципа којима, с једне стране, задржава волумен материје подређујући га својој унутрашњој стварности, а с друге, настоји да у њега унесе покрет динамичким вертикалама, њиховим стремљењем према простору и већој снази, сили са којом се они „откидају“ од језгра, потенцираној још и наглашавањем рустичне структуре дрвета дубоким и снажним жлебовима извученим длетом, на којима се смењују акценти светлости по ободима и градирана снага таме у њиховој дубини (Каскаде југа, Прозори југа, 1971). Ови „нагласци“ усклађују снагу масе са простором претварајући скулптуру управо тим асоцијативним компонентама, мисаоним и емотивним ангажовањем – у метафизички симбол и отворено питање о смислу човековог бивања на свету и његовој вечитој жељи да уласком у оновремено изађе или се супротстави опакој ветрометини балканског вилајета.

Новембра 1979. године, Басара је приредио велику самосталну изложбу у Галерији уметности у Приштини. То је била његова девета самостална изложба. Она је, на известан начин, имала карактер ретроспективе јер је у педесет представљених скулптура могла да се сагледа развојна линија његовог стваралаштва од раних педесетих до пред крај седамдесетих година XX века. На њој је могло да се уочи неколико карактеристика битних за закључак о његовом дотадашњем стваралаштву, али и да се наслути даљи пут рада.

Пре свега, постало је јасно да је Басара израстао у једну од најснажнијих стваралачких личности на Космету, да по свом стваралачком опусу представља, најпре, стожер око којега се окреће све што је витално у актуелној уметничкој пракси, а потом, да се у изложеним радовима већ искристалисало оно што је њему као ствараоцу иманентно најнепосредније духовно и емотивно везивање за завичај. Изложба је, осим свега другог, указала и на ствараочево опредељење за дрво као аутохтони материјал са којим, постало је извесно, Басара најбоље успоставља однос присности и међусобног разумевања у процесу превођења сопственог света у лапидаран уметнички говор.

Предговор каталогу изложбе написао је књижевник Вук Филиповић. Без обзира на то што је, као стваралац из друге области, у Басарином делу тражио причу – основу са које може да развије дескриптивну рефлексију, чиме је, природно, остао по страни од суштаствених проблема скулптуре коју је имао пред собом. Филиповић је интуитивно осетио Басарину везу са завичајем. Он непогрешиво наглашава:

„Поједине скулптуре Светомира Арсића сведоче о томе да се он и непосредно инспирише у дотшцању са Шар-планином [ … која одаје] једну најдубљу приврженост завичају коју никаква супериорност сазнања не брише и не гаси, која остаје онај тајни пламен или интимни свемир, неодољив и присан. […] Арсић је пошао преко океана уметности, али је живот његове скулптуре очувао свежи дух непосредног контакта са природом Шар-планине.” 49

За разлику од ранијих приказа у престоничкој штампи, када се појављивао на групним изложбама, било да је реч о салонима или о заједничком наступу косовских стваралаца, у којима је његова скулптура најчешће тумачена површно и шаблонски, без жеље да се уђе у њену слојевитост, где су заправо критичари пропустили прилику да на време сагледају његову стваралачку снагу и индивидуалност50, ова изложба дала је повода и за прве целовитије критичке текстове о вредности и карактеру Арсићеве скулптуре. У тим текстовима истицана је „вишеслојност идеја, поступака и намера“51, потенцирана је доминантна веза са завичајем, указивано је да се његова скулптура јавља као „логичан процес уопштавања визуелних феномена стварности“.52 Када је реч о апстракцији, која је издвајана као једна од најважнијих особина његовог стваралаштва, или када се проговори о асоцијативности, као другој битној особини Басарине скулптуре, навођено је да стваралац „полази од конкретних визуелних појединости узетих из историје или савремености, да би процесом сажимања и синтезе [асоцијативност – прим. С. М.] постала опште-важећа, односно универзална“.53

48 Јован Деспотовић, нав. рад.

49 Вук Филиповић, предговор каталогу самосталне изложбе Светомира Арсића Басаре, Галерија уметности, Приштина 1979.

50 Види: Драгослав Ћорђевић, „Опште тенденције”, Борба, Београд, 23. јуни 1963; Павле Васић, „Нове личности. Ликовни уметници са Косова и Метохије“, Политика, Београд, 19. новембар 1968.

51 Петар Ћуза, „Целовит стваралачки опус“, Јединство, 4. децембар 1979.

52 Војислав Девић, „Универзалност Арсићеве скулптуре“, Јединство, 25. децембар 1979.

53 Исто. – На овом месту, уз пуно уважавање изнетих ставова, ваља рећи да порекло асоцијативности у Басариној скулптури ипак треба тражити у процесу превођења унутрашњих немира у форму дрвета, с тим што Басара најчешће не полази од реалних чињеница присутних у његовом окружењу. Он креће са две међусобно дубоко прожете равни: унутрашњих закона сопственог бића и закона који егзистирају у бићу дрвета. Улазећи директно у однос са природним обликом, Басара у суштини прати или, тачније, проналази облике додиривања између слојевитости његове меморије, енергетских праваца простирања и дубоких унутрашњих, сензибилних, поетских, драматичних или епичких импулса у сопственом бићу. Облик који настаје из такве акције у ствари је резултат процеса ослобађања скулптуре из масе дрвета и ослобађања менталне енергије из ствараоца. Својом асоцијативном структуром добијени облик, накнадно, може имати додира са реалним предлошком. Но суштина ментално-пластичног проблема, код Икара рецимо, јесте осећање судбине на универзалном плану, и свест о трагичном разилажењу човека и времена, или лебдеће стање ослобођеног духа који додирује крајности универзума (Галија). Укратко, у Басариним скулптурама, изложеним 1979. године у Приштини, није доминантно његово сећање на реални предложак, које се потом, у процесу рада, преводи у облик-асоцијацију. Примарно је ствараочево умеће превођења духовног стања у материју, које резултује обликом насталим из унутрашње нужности. „Басарине скулптуре настају у свом дефинитивном облику и пре него што су физички настале у духу који не сумња и не двоуми се“ (Мића Поповић / Олга Јеврић / Станојло Рајичић, „О људском положају и уметничком доприносу Светомира Арсића Басаре” /предлог Светомира Арсића Басаре за члана Српске академије наука и уметности/). Овде је битно уочити две могућности за настанак асоцијације: једна подразумева додир с објективном реалношћу, њено преобликовање у форму скулптуре и довођење до нивоа који представља слабију или јачу асоцијацију на почетни визуелни материјал; друга уметникову асоцијацију из себе према материји и њеном обликовању, при чему је битан слојевити материјал бића који се преводи у скулптуру.