Повратак у завичај

ДОЛАЗАК у Приштину 15. априла 1958, са звањем академског вајара, за Басару је значио почетак једног мукотрпног посла на стварању услова за развој ликовног живота на Косову и Метохији. Као референт за уметност у Обласном одбору Секретаријата за културу31, затекао је потпуну уметничку провинцију без ликовних догађаја – у њој је усамљено деловало тек неколико појединаца (Влада Радовић у Пећи, Бранко Дочић у Приштини, и нешто свршених ђака пећке уметничке школе). Тако изоловани, или као Дочић склони компромисима и маргинализацији сопственог рада, они нису имали, нити су објективно могли имати, озбиљнијег утицаја на стварање повољне климе за развој ликовног живота.

Светомир Арсић Басара суочио се са неколико проблема које је требало упоредо решавати. Први – цеховско организовање уметника на Косову и Метохији, што је био услов без којег се није могла створити основа за развој ликовног живота. То је значило окупити све уметнике, од најстарнјих до најмлађих, тек приспелих са академије и из Уметничке школе, око Клуба ликовних уметника Косова и Метохије. А потом организовати ликовни живот и омогућити ствараоцима да на колективним и самосталним изложбама прикажу своја дела.

За развој ликовног живота, осим рада чланова удружења, било је важно и упознати нове облике стваралачке праксе у Југославији, разменити мишљења и идеје са значајнпм ствараоцима из других средина, формирати збирке слика – што је, са своје стране, помогло оснивање Дечанске ликовне колоније, у лето 1958. године. У раду колоније учествовали су, поред чланова Удружења, и ствараоци из других средина: Милош Гвозденовић, Божа Продановић, Лазар Вујаклија, Марко Крсмановић, Александар-Цибе Јеремић, Богомил Карлаварис, Александар Шиверт…

С јесени 1958, у холу биоскопа у Приштини, организована је изложба радова учесника Дечанске колоније. Изложбу је пратио каталог, са кратким предговором у којем је Басара тумачио смисао колоније у уметничком стваралаштву и установљавању континуираног ликовног живота на Косову.

Рад на афирмацији уметничког стварања укључивао је и деловање писаном и критичком речју, „која је требало да скрене пажњу на неке недоследности, отворена питања и недостатке једне младе културе у зачетку“.32 У тим, често полемичким написима Арсић је знао да постави права питања о смислу изложби, откупу без критеријума, квалитету изложених радова, дораслости ликовне критике, да прати и тумачи појаве у ликовној уметности и врло честој пракси, чак и данас када је реч о срединама у унутрашњости, да постоји доста неодговоран однос према ликовној публици којој се неретко ускраћује могућност контакта са репрезентативним делима афирмисаних уметника. ”У општем замаху наших ликовних уметности у току последњих година”, писао је Басара, „сликарство, скулптура и графика нагло се шире ван културних метропола. Али такво ширење уметности добило је и неке проблеме који морају бити решени пре него што постану сложени. […] На пример, један сликар старије генерације, из једног великог културног центра, излаже тридесетак слика, од којих су три-четири добре, двадесетак испод просека, а неколико је чак и слабих. […] Тешко је прихватити било какве изложбе само зато да би их уопште било.”33

Проблему организовања изложби и критеријума по којима су се одабирали излагачи Басара ће се вратити још једним полемичким текстом, објављеним почетком шездесетих година XX века. У њему ће поставити питање односа између организатора изложби и Клуба ликовних уметника у Приштини. „Довољно је било”, пише он, „да се кандидат обрати управи Народног позоришта, Обласном културно–пропагандном центру, Општинској културно–просветној заједници или Дому ЈНА за обезбеђење просторије, а остало је било њему препуштено: избор и квалитет дела и аранжман изложбе.”34 Наравно, Басара се није задржао само на уочавању недостатака у ликовном животу Приштине него је, по логици ствари, предложио да Клуб ликовних уметника преузме на себе улогу „иницијатора ликовног живота, да му одређује токове, ритам и физиономију“.35

Дијапазон Басариног интересовања и ангажовања био је доста широк. Првенствено се бавио ликовном критиком афирмишући младе талентоване ствараоце, у првом реду оне који су крајем шездесетих година XX века почели да пристижу с академија и из уметничких школа (писао је о Сави Ракочевићу уочивши, већ у његовим студентским радовима, настојање да слику гради на тананој граници између реалног и иреалног, о Ђељошу Ђокају, Пери Пашићу), настојећи да то стваралаштво приближи ликовној публици.

Крајем седамдесетих година прошлог века, у време нагле изградње Приштине, огласио се неколиким написима у којима је поставио проблем односа ликовних уметности и функционалног простора, пледирајући да се начело „архитектура – скулптура” или тачније: ”грађевински објект – ликовна уметност” преобрази у став ”град–ликовна уметност”36, подразумевајући под тим да будући град буде састављен од низа стамбених језгара, самостално формулисаних, која ће представљати не само збир великих спаваоница него ће начином на који су обликована, садржајима које нуде, бити и места у којима ће се прожимати духовна и практична димензија живљења. А сва та самостална језгра била би функционално обухваћена визуелном целином града.

Ма колико да је рад на афирмацији и осмишљавању уметничког стварања био изазов и захтевао велики труд и одрицања Арсић никада није сметнуо с ума да је вајарство његова основна вокација.37 Током 1958. године настаје неколико дела којима почиње први период у његовом стварању, одређен додиривањем различитих поетичких низова који се крећу у распону од фигуративног, антропоморфног до асоцијативног и апстрактног експресионизма, уз инсистирање на појачаном изразу и дискретиом еманирању света детињства. При том, додиривање са антропоморфним обликом не подразумева мање-више верно преношење делова људске фигуре или сцене, већ успостављање доминације пластичног момента над темом и мотивом, који сада служе као повод да се образложи семантичка структура пластичног исказа. Као основа овим рељефима и скулптурама Басари су послужили цртеж и графика којима се у то време, немајући атеље, интензивно бавио. Ти разуђени цртежи, дефинисани опоро и оскудно, ослобођени описивања, сведени на основну линију која разграничава планове и различито оријентисане површине, отварајући тиме простор белине у којем је могуће сажети осећање света или став према теми, директно су пренети у структуру рељефа.

Крајем шесте деценије уобличава се једна од битних особина у Басарином стваралаштву, она која је, како је то уочио Јован Деспотовић38, делом проистекла из његовог бављења графиком. Реч је о појачаној експресији, особито уочљивој у Генези из 1958, антропоморфној композицији-идеограму с одликама рељефа, о кривудавој хоризонтали која на себи носи ритмично, у разним нивоима постављене плохе сумарно дефинисаних људских глава. Експресивна структура црно-белих односа у композицији добијена је постизањем равнотеже између принципа по којима се елаборише графика као медиј и извесних, рекао бих, „пиктуралних“ интервенција на самој материји, што се може уочити у наглашеној фактури и графизму површина, прорезима којима се сугеришу црте лица, и у односу који проистиче из шупљина у конструкцији уобличених међу низом глава.39

Доминантну хоризонталу Генезе заменио је мултипликован низ паралелних вертикала које се надовезују једна на другу, или пак једна иза друге (постављене су често с извесним одступањем од фронта и увртањем око осе), носећи на себи асоцијативно-антропоморфне ликове наглашених шупљина и фактуре, појачане гребањем и хотимичним стварањем неравнина на површинама, у којима се додирује светлост са сенком, и отворима који кореспондирају са спољашњим простором појачавајући драматску структуру целине.

Но чини се да је прави искорак према свету детињства и бићу завичаја Басара учинио делом Асоцијација на Шару из 1960, које у структури веома јасно показује међусобну прожетосг пластичног и цртачког. У издуженој хоризонтали плитког рељефа стваралац слаже, један до другог, секвентне призоре детињства, творећи тиме целину као од филмских сличица: усамљено дрвеће, од времена искривљена стабла (кроз чије гране зна да завија ветар), митолошка бића, снегове и облаке – читав свет детињства пред чијом је исконском снагом остајао нем упијајући дубоко у себе његову застрашујућу лепоту. Све што је у детињству визуелно и емотивно доживео, а онда вративши се у завичај још једном пронашао, могао је сада, другачијим сензибилитетом и моћима, да претвори у пластични исказ. Асоцијација на Шару, згуснутим емоцијама које садржи не само у односу међу симболима него и у начину на који су дефинисани (у ннсистирању на структури основе, на различитој дубини удубљења и наглашеној линији која везује асоцијативне низове са основом, са које се издвајају призори детињства) на известан начин представља облик тематско-значењске основе којој ће се све чешће, како време буде одмицало, враћати својим стваралаштвом.

И поред тешких услова за рад (атеље, потпуно неподесан за вајарски рад, добио је тек 1960), Басара је успео да припреми изложбу и да се, октобра 1961. године, у сали Радничког универзитета, појави пред публиком у Приштини са шеснаест скулптура, изведених у гипсу и камену, и са исто толико цртежа. То је била друга самостална изложба Светомира Арсића Басаре.40 Њоме се представио као формирани стваралац чија дела показују суверено владање вајарским занатом (темељном академском спремом, која је у основи настојања да се материјал потчини стваралачкој вољи), рефлектујући, посматрано у целини, особености времена у којем су његова дела настајала. Но већ у једном броју радова осећа се индивидуализам у односу према доживљавању идеје и одређивању начина на који ће она бити преведена у материјал.

Различитост у приступу идеји, њеној слојевитости и структури, Арсић је прецизно дефинисао у интервјуу датом поводом те изложбе:

„Зависно од којег се материјала ради, као и од саме теме у савременом вајарству, идеја ће бити реализована у оваквом или онаквом руху. Касније то крштавају – реализам, модернизам, апстракција итд. Мислим да све што је уметнички представљено има реалну основу. У правој уметности је тешко, чак и немогуће у истом стилу представити, на пример, човека и птицу, и мисао, визију и љубав као појмове за себе. У ствари, ја вајам онако како осећам, односно доживљавам оно што желим.”41

Овом изложбом Басара је недвосмислено показао да је стваралац са довољно креативног потенцијала и одлучности и да може да се одупре чамотињи провинције. Осим преданог рада на скулптури, тражења облика и начина на који ће најбоље моћи да изрази сопствене немире, од велике помоћи за рашчишћавање сопствених недоумица било му је праћење и суочавање са новим појавама у европској уметности. Јануара 1960. године путује у Италију: посећује велике музеје у Напуљу, Помпеји, Фиренци, Венецији, Риму, упознајући се тако са класичним делима светске културне баштине. Но један други додир, остварен у Риму, на Quadriennale Nazionale d’arte, са савременом италијанском уметношћу, са различитостима у приступу стварању и схватању уметности, са различитим оријентацијама и медијима, имао је велики утицај у осамостаљењу и ослањању на виталне стваралачке импулсе у његовој скулптури.

Од не мале помоћи био му је и каталог Друге међународне изложбе савремене светске скулптуре, одржане у музеју Роден у Паризу 1961, који је исцрпно одсликавао актуелна збивања у скулптури. Рећи ће: „Овде је требало да одгонетнем где је тајна савремене скулптуре, у чему се она састоји, која су њена правила. На неки начин, том каталогу могу да захвалим за препород у свом стварању. Из каталога изложбе на којој су били заступљени велики скулптори Европе: Задкин, Хенри Мур, Вернер Рајнхолд, Макс Бил, Ханс Арп (у њему су били представљени и наши скулптори), требало је видети, или наслутити, где је тајна савремене скулптуре, у чему се она састоји, која су њена правила.”42

Информације добијене из каталога представљале су онај неопходан подстицај за посету великим музејима и изложбама и директно суочавање са најживљим токовима у европском стваралаштву. Тада се сусрео и са делом француског скулптора Етјена Мартена (Etienne-Martin), чије су скулптуре, изведене у дрвету, често комбиноване и са другим материјалима, оставиле снажан утисак на њега пре свега по начину на који је француски скулптор успостављао директан однос са примарном материјом, поштујући при том њена витална својства.

Но путовања по Европи која су, после 1961. године, уследила, имала су за циљ и поновно посматрање и доживљавање класичне скулптуре, значи мимо лоших репродукција у оскудној литератури са студија, едукативних одливака, или схематичног приступа тумачењу њених проблема какав су имали професори на Академији. У музеју на Акропољу сусрео се са сасвим другачијим Фидијом. Реч је о Глави коња. На њој га је привукла корелација акцената између ноздрва и чела са ушима, односно начин балансирања нивоа преко прегиба до акцента. Казаће: „Тај огроман простор између ноздрва и ушију је чист и натегнут, када се то што сам видео као скулпторски проблем пренесе у модерну скулптуру онда се исто тражи један период мировања да би делови једног или низа акцената довели до узнемиравајућег и разиграног ткива скулптуре.”43

Већ наредне, 1962. године Басара неколиким новим радовима најављује врло озбиљне заокрете у свом стваралаштву, превасходно у односу према идеји, теми и начину транспоновања теме у материјал. Окренутост према слободном облику и тактилним вредностима масе подразумевало је и промену визуелног сензибилитета (напуштање површинске слике и инсистирање на графизму површина), пут у дубину масе и, по природи ствари, изостајање дескрипције форме а наглашавање односа који происходи из прожетости између облика и простора.44

Први, опрезан корак учињен је 1962. године Асоцијацијом, у основи камерном скулптуром у којој је, следећи унутрашњи диктат, радећи директно у материјалу, Басара настојао да из масе дрвета – из његовог природног лика – ослободи лик-асоцијацију на птицу. Проблем који се јавио у процесу дефинисања асоцијативног облика био је садржан у успостављању везе између једног плана скулптуре који је одређен благом, заобљеном кривином врата, и узнемирених делова у задњем делу, који би у процесу довршавања асоцијације требало да представљају крила. Веза између два сегмента скулптуре остварена је пробијањем сферичних облика и стварањем отвора у њима, чиме је постигнута веза са простором и, истовремено, блага кривина врата птице добила најпре свој пандан у наглашеним кривинама отвора на крилима, а потом и „линију“ константног интензитета и напетости, која опасује форму.

Скулптуром Асоцијација, дуго и помно тражених отвора, ублажених, оборених ивица, наглашених уреза длетом по површини дрвета, Басара је учинио искорак према освајању слободне форме, али је, истовремено, стекао и драгоцено искуство у односу са дрветом, дошавши до сазнања да суштина проблема није у савладавању него у прилагођавању сопственог диктата његовој структури, и обратно. Градећи резонантан однос између бића материје45, њеног природног облика и сопственог бића, у њему поново одзвањају звуци детињства: звуци секире и теслице којом је његов отац освајао дрво доводећи га до „савршеног склада“. Почео је да наслућује да у његовом искуству постоји низ похрањених универзалних облика које је могуће тражити и препознаваги у природном материјалу, ослобађати их испод коре дрвета доводећи, при том, у однос прожетости са сопственим бићем њихову виталност и целовитост.

Икар из 1962. на известан начин представља корак даље у успостављању односа са природним обликом дрвета и директног рада на превођењу облика по себи у асоцијацију.

У доживљавању природног облика, у уочавању основних праваца његовог пружања Басара је релативно малим, али суштинским интервенцијама добио форму која је, постављена у одређени положај, могла да сугерише покрет који је, уосталом, иманентан дрвету. Тако пронађен облик подвргао је надграђивању које је, у суштини, морало да буде остварено у два правца. Један је подразумевао конкретизацију покрета. Други, појачавање експресивне тензије. И један и други квалитет добијени су отварањем скулптуре, што је подразумевало формулисање карактера шупљина које ће својим правцем пружања пратити пронађени покрет. Речју, отвори су дефинисани у функцији скулптуре усклађивањем са покретом и природним енергетским правцима у самој материји. У успостављању односа између сопствене стваралачке снаге и закона које материјал по себи поседује Басара је, у завршним радовима на скулптури, приступио финој обради дрвета – све у функцији наглашавања лепоте материјала, извлачења сјаја и светлосних рефлекса на ободима форме, који представљају онај коначан акценат у сугерисању покрета.

Тако настала целина нудила је нови низ асоцијација, пре свега асоцијацију на пад тела што се, у једном тренутку, претворило у сећање на трагичну судбину Дедаловог сина, који се суновратио у море јер се одвећ приближио сунцу.

Удаљавајући се, привремено, од „ослобађања“ форме која је постојала у природном облику дрвета, Арсић се концентрисао на материјал тако што је с њега скидао много више слојева, тако што је напуштао природно стање материјала у корист пута према његовом језгру, у корист повећане артифицијелности – што је, у крајњој линији, подразумевало извлачење високог сјаја из материјала и потенцирање богатства његове текстуре.

Галија из 1964. године управо је јасан пример те оријентације у стваралаштву Светомира Арсића Басаре. У овом делу стваралац је непосредније пошао према ослобађању језгра материје: рашчланио је на два паралелна, хоризонтално стилизована сегмента труп галије и једра и пустио да између њих егзистира стилизована шупљина која их раздваја. Читава структура облика омеђена је наглашеним урезом, каскадном линијом која уједначено пулсира по ободу форме уједињујући њене сегменте у кохерентну целину – сугеришући покрет галије и, истовремено, савладавајући простор шупљине између сегмената. Линеарни урез извучен по ободу форме претио је у једном тренутку да постане монотон баш због своје уједначености и правилног ритма. Уочивши његову ограниченост, Басара је ритам уреза пренео на постамент и тиме створио логичну, визуелно оправдану завршницу скулптуре.

Сличан проблем имао је и у процесу дефинисања покрета који егзистира у Галији. То су заправо два паралелна, истосмерна хоризонтална покрета трупа и једара, појачана још отвором који постоји између њих, а чија је спрега енергија тражила своју финализацију „изван“ скулптуре, у таласастој профилацији постамента, у стилизацији која се претворила у асоцијацију на таласе што их ствара труп брода савладавајући отпор воде.

У завршној обради скулптуре Басара је приступио високом полирању материјала, извлачећи на површину лепоту и сјај дрвета, као облик сувереног демонстрирања познавања његовог састава и особина. Истовремено, ма колико да је инсистирао на завршној обради и артифицијелизму пластичног исказа, ни у једном тренутку није дозволио да лепота израза пригуши унутрашњу енергију дела. Она је остала независна, сачувана у самоме језгру као облик његове органске виталности.

Принцип очувања језгра материје налазимо и у Птици стаклених крила (1967), наглашено израђеној форми, у којој је аутор око вретенастог тела птице интегрисао моћне лукове крила, остваривши тако равнотежу између покрета иманентног телу, дефинисаног његовом искошеном вертикалом, и смирујућих лукова крила који се продужују на доњи део тела творећи параболичну линију што дефинише језгро из којег је извађен облик. Високом сјају површина супротставио је рустичну нерватуру обраде делова између крила и тела птице, којом је, с једне стране, избегао замку да скулптуру претвори у елегантну, стилизовану, компактну форму, док је, с друге стране, тим љуспастим неравнинама на ткиву материје дефинисао продор кроз њено језгро и циркулацију просторног флуида, претварајући светлост у једну врсту акцента који својим градираним интензитетом простирања кроз масу потцртава благу експресију управо тиме што усклађује сегменте скулптуре са простором у којем она егзистира.

Освајање језгра, његова обрада, напуштање природног облика дрвета у корист дефинисане геометријске морфологије јасног облика (који може бити мултипликован и претворен у низ истозначних конструктивних јединица) – све то условило је настанак међуциклуса у Басарином стваралаштву, одређен радовима попут Бирократских настамби (1968), Вертикалних варијација (1969), Лета у празно (1968), Игре облика XXI (1968) и Игре облика XXII (1969). Појава ових и оваквих облика била је, по свему судећи, неминовна у његовом стваралаштву – они су резиме свих дотадашњих вајаревих истраживања. С једне стране, мултипликоване сферне површине биле су одраз помног праћења збивања у европској пластици и додиривања с оним што је у њој било блиско његовом схватању својства материје, дефинисања ритмова по површини облика и између самих облика. Речју, примарно је било истраживање деловања облика на простор (његово заузимање простора) и простора на облик (у смислу продора кроз скулптуру и интеграције њихових просторних система). У довођењу скулптуре до самих ивица апстракције испољено је крајње поштовање сферног језгра као органског облика сведеног на његову геометријску чистоту – на сферну јединицу напете затворене масе у којој се продори кроз њу смењују са правилно постављеним низом канелура по површини, и удубљења са избочењима. Како сферни облик (без обзира на интервенције по његовој површини или унутар масе, у смислу високог полирања или нарушавања његове статике стварањем отвора у њему) по себи зна да буде монотон, Басара прибегава његовом мултипликовању (Лет у празно), али и слагању, по вертикали, једног на други, са наглашеном осом око које се слажу облици, или са дефинисаном осовином од које они одступају у простор Игра облика XXI, XXII). И у једном и у другом случају, када се посматра спољна линија објеката, постоји уочљива тежња ка њиховом спиралном успињању, значи ка освајању простора, при чему је однос, иначе дефинисан искуством, тумачен средствима која су му једино била на располагању, средствима строго естетским. Када се Басарин вајарски опус посматра с развојне тачке гледишта, намеће се чињеница да у првом периоду његовог стварања не постоји права развојна линија која означава тачан прелаз из периода у период. Напротив, за њега је карактеристичан тематски паралелизам и повратак из фазе у ранију фазу. Тиме он, заправо, довршава један период дефинишући до краја пластични проблем у светлости искустава проистеклих из рада на новим тематским и пластичним проблемима.46 Управо Рањеник из 196947 (који је први пут формулисан 1958, у гипсу, а затим у бронзи и дрвету) показује смисао Басариних „враћања“ већ елаборисаним пластичним проблемима.

Скулптура о којој је реч јавља се, дакле, као својеврстан сажетак Арсићевог дотадашњег стварања, али она у исти мах представља једну врсту стваралачког одзива, па и одговора на класична и модерна дела европског вајарства, пажљиво студирана приликом његових посета великим музејима у Италији и Француској. У напетој параболичној линији која омеђује тело рањеника егзистира принцип линије која тече интегришући све његове планове у јединствену, мирну целину човека обузетог болом, чији интензитет сугерише напети леђни лук што се преко сумарно стилизоване главе продужује на доњи део тела, завршавајући се тамо одакле је кренуо. У тако дефинисаној кружној форми, која је у једном тренутку претила да постане одвећ мирна, Арсић је прибегао интервенцијама које су унеле ритам и драматичност. Пре свега, увлачењем и испуштањем одређених делова тела у простор остварио је разлику у нивоима, чиме је избегао равнину површина. Наравно, тако постављена маса тражила је и друге интервенције у њеним унутрашњим слојевима, и ту се стваралац определио за отварање рупа у њој. Једне велике, паралелне са леђним луком, која раздваја стомачни део и груди од руку, и друге, мање, којом је раздвојена маса рамена и врата од главе. Иако су ти отвори на неки начин дуго тражени – што је, донекле, пасивизовало форму – они су у том тренутку значили много за саму скулптуру јер су је учинили живом, остваривши динамичну комуникацнју између њених сегмената и, истовремено, довели је у активан однос према простору. Она је престала да буде само форма мање или више срећно бачена у простор – претворила се у облик који активно кореспондира прожимајући се са њим.

Ово дело и проблем са којим се Арсић у свом стварању ухватио у коштац значило је почетак остварења једног новог програма у његовом стваралаштву. Сам конструктивни проблем подразумевао је, имплицитно, и одређен став према стварности. Узнемирен временом и догађајима који су почели да указују на сву суровост заблуда проистеклих из идеала његове генерације, он је излаз, или предах од кошмара свакодневице, потражио у исконским облицима завичаја, у усталасаним и немирним површинама дрвећа и асоцијативним облицима шарског масива, или густим, динамичним структурама облака што су се надвијали над њим.

Оно што је иманентно првом периоду Басариног стваралаштва, а могло се донекле наслутити већ у Асоцијацији на Шару и неколиким верзијама Престројавања, јесте напуштање поетике реализма и прихватање једног сензибилног и пластичног концепта који ће временом еволуисати у ослобођени говор скулптуре. Ослобађање је извршио неколиким радикалним потезима у елаборацији пластичног исказа. Најпре је, следећи дубоке унутрашње импулсе, прихватио природни облик дрвета – из којег је малим интервенцијама ослобађао лик што је био у односу прожетости са првобитном идејом насталом у истовременом додиривању природних токова у самоме дрвету и унутрашњих треперења у његовом бићу. Затим је приступио формулисању шупљине у ткиву скулптуре, функционалног продора кроз масу који показује еволуциону линију од отвора (и који је у функцији саме скулптуре) до шупљнне којом се отвара компактна маса дрвета и њен простор (простор у) интегрише са спољашњим простором (простор око). То је подразумевало дезинтеграцију волумена, нарушавање статичности, остваривање унутрашње динамичне тензије, другачији језик и семантичку сложеност исказа дефинисану односом пуно-празно, светло-тамно, исказа у којој ће се десити његова велика метафора о добру и злу, земљи и небу.

Још неколико момената је битно за први период Басариног стварања. Пре свега његово дефинитивно везивање за дрво као материјал, у којем најпотпуније и најдоследније може да изрази свој унутрашњи диктат и став спрам света у којем му је дато да живи. Одређивање према дрвету као материјалу никако није случајно. До њега је дошао по унутрашњој нужности, спонтано следећи призоре из најранијег детињства дубоко урезане у његову душу, који су у једном тренутку почели да се императивно манифестују управо у дрвету као примордијалном материјалу, као „медиј“ у којем се састају небо, земља и вода. Урасло корењем дубоко у земљу, у средиште света, у додиру са водама оно расте у свет времена (градећи своју унутрашњу структуру којом манифестује старост, меморију н наталожено искуство), док му гране стреме небесима и вечности. Коначно, дрво је за сваког човека, а поготово за ствараоца, облик целовитости праискоиског стања – онога што пружа склониште на рођењу и у смрти. Готово да би се на питање пред којим се философија повукла, препустивши га миту: Шта је било када ничег није било, могло одговорити: Било је дрво.

Та материја је, у основи, амбивалентна. Постоје, мирне форме дрвета, али у њима постоји и друга, узнемирујућа могућност. Олује могу носити и превртати његово мирно лишће док га не претворе у мучан ковитлац, остављајући истинске трагове времена на његовој површнни и у унутрашњој структури.

У Арсићевом избору дрвета као обликотворног материјала уочава се висока поистовећеност са животном драмом дрвета као првородног материјала. Стога довођење у однос прожетости са сопственим бићем иде управо кроз мишљење дрветовог животног циклуса. Други једнако важан моменат, суштаствено прожет са избором дрвета, јесте његова судбинска веза са завичајношћу. Та нераскидивост присутна је у Басарином стваралаштву од почетка, али све до осамдесетих година XX века она је у другом плану. Везаност за завичај нагнала га је да се, крајем шесте деценије, по завршетку школовања у Београду, врати на Космет – тамо где се, осетио је то, изворно додирују хронос и топос. Тамо где постоји необично прожимање простора и времена, које пружа могућност преласка у прошлост и захватања у област оностраног света.

На месту референта остао је до 1962, а онда је с јесени те године прешао на рад у Учитељску школу, затим на Вишу педагошку, на групу за ликовне уметности, где је предавао вајање и методику ликовног васпитања, и коначно, од 1973. године, односно од оснивања Академије ликовних уметности у Приштини, па до 1995, до одласка у пензију, Басара је водио одсек вајарства. У два наврата био је декан Академије (1975-1979).

31Јован Деспотовић, „Светомир Арсић Басара“, предговор у каталогу ретроспективне изложбе, Уметнички павиљон „Цвијета Зузорић”, Београд 1984.

32Светомир Арсић Басара, „О неким проблемима ликовних уметности” Јединство, Приштина 1960.

33Светомир Арсић Басара, „Коме треба поверити организовање изложби?“, Јединство, 1963.

34Исто.

35Светомир Арсић Басара, „За синтезу ликовних уметности и архитектуре”, Јединство, 28. фебруар 1977.

36Ваља напоменути да је у периоду између 1963 и 1969 године Басара извео неколико јавних споменика на Косову: Споменик Бори и Рамизу у Ландовици код Призрена, Споменик шарпланинским партизанима на Брезовици и Споменик погинулим партизанима у Качиколу код Приштине. Ови споменици се по начину реализације, промишљеном односу са пејзажом у којем се налазе, по добро успостављеном односу с архитектонским интервенцијама у простору, Споменик Бори и Рамизу у Ландовици, сврставају у ред значајнијих меморијалних целина остварених шездесетих година у Србији, поготово споменик у Качиколу.

37Јован Деспотовић, нав. текст.

38Инсистирање на експресивној структури пластичног исказа Басара ће још радикалније остварити у Престројавању, насталом 1960. године. Има више варијаната ове скулптуре.

39Први пут је излагао у Алексинцу са сликарем Момом Мирковићем 1956. године, као студент треће године Академпје примењених уметности.

40Миливоје Лучић, „Вајам како осећам“, Јединство, 9. октобар 1961.

41Разговор са Светомиром Арсићем Басаром, вођен у Београду 11. фебруара 1999.

42Исто.

43То су, у крајњој линији, и одлике европске и југословенске скулптуре на почетку седме деценије, у којој се издвајају опредељења ка органској, геометријској и фигуративној, с једне, и апстрактној и асоцијативној концепцији пластичног исказа, с друге стране. При томе је у асоцијативној оријентацији уочљиво настојање да се дефинише „скулптура-симбол, која чува двосмисленост свог значења, која је увек чиста форма, али она је и сећање на нешто реално и упут на нешто имагинарно, онострано, друго“ (Миодраг Б. Протић, Скулптура XX века, Југославија / Београд, Спектар / Загреб, Прва књижевна комуна / Мостар, 1982).

44Овде ваља указати на једну од битних особина Арсићевог приступа дрвету која постоји од самог почетка његовог стварања у овом материјалу. То је праћење основних енергетских праваца у материји, оних који су видљиви и споља, у његовим чворовима, распуклинама и деформацијама. Особености дрвета утичу и на сам однос аутора према идеји, одређен намером да се дефинише суштинска конфигурација масе, одреде правци продора кроз њу и, коначно, директним приступом материјалу оствари усклађен однос између ствараочевих унутрашњих импулса и бића дрвета.

45О том проблему с изузетним разумевањем писали су Јован Деспотовић (у студији „Светомир Арсић Басара, скулптуре“, 1985) и Срето Бошњак (у већ помињаној монографској студији поводом Арсићеве изложбе у Галерији САНУ, јуна 1998).

46Ова скулптура се раннје звала Прошлост (Јован Деспотовић, нав. рад).