Чини се неопходним да се на овом месту вратимо једној од скулптура које назначују Басарин заокрет према питању судбине народа чији је он изданак. Реч је о Хирошими, делу из 1975, које, рекао бих, најављује структуру вајаревог мишљења судбине света на глобалном плану и егзистенцијални дрхтај настао из претеће масе тамних облака што су седамдесетих година XX века почели да се надвијају над судбином српског народа.

С једне стране, она на општем плану изражава снажну узнемиреност светом и његовим противречностима, распадом моралних начела, сазнањем да се насиље у свеколиким облицима појављивања претвара у култ и идеал, чињеницом да у новом поретку човек постаје средство а не циљ – застрашујућом извесносшћу да Врли Нови Свет, настао као механизам старања о свему постојећем, уништава све за шта у њему нема места. Тај егзистенцијални очај пронашао је директан одраз у Басарином односу са материјом. Природни облик дрвета подвргнут је снажним, емотивним ударима по површини, на којој се сада смењују енергични удари длетом по његовој заталасаној форми са експресивним, рустичним, грубим одсецањем делова – што, у крајњој инстанци, сведочи о судару различитих приступа, из којих онда, уз крик, избија потреба да се отвори језгро материје, да се његова шупљина, насељена тамом, открије и да се у њу смести исконски човеков страх од могућности враћања на прве странице Књиге постања. Шупљином атомске печурке, смело отвореним директним упадом у језгро материје, мукло одјекује глас вајаревог немирења с очајем и патњом, животом без будућности, бесмисленим жртвовањем човека, које је у „новом свету“ постало тако уобичајено. Извесност будућности пронашла је у Хирошими природан израз заснован на грчевитом прожимању бића материје са криковима и сударима у ствараочевом бићу изазваним дубоким осећањем трагедије српског народа, која је пред његовим очима почела да се одиграва на Косову и Метохији. При том ваља имати на уму да је почетком седамдесетих година прошлог века дошло до ствараочевог конфликтног разилажења с идеалима, етичким начелима друштва и фаталном телеологијом обмане, до одбијања да се идентификује са њима – што је за последицу имало пут према свету сопствене психе и изналажењу начина да се ти садржаји пренесу у скулптуру. Речју, у вајару су сазрели услови да горко и снажно проговори о неправдама које су под маском братсгва и јединства чињене Србима на Космету, о стављању у положај грађана другог реда, о уништавању њиховог духовног идентитета. Изјавиће: „Обични људи… губили су веру и наду, нашавши се у једном општем безнађу ишчезавајући без отпора и гласа”.⁵⁴

Призори страдања, сеоба и свирепих злочина над српским народом, на које наилазимо у хроникама дуге историје „љутих и прискрбних времена“, понављали су се, с ужасавајућом сличношћу. Сем хронолошке готово да нема никакве друге разлике између погрома над Србима, разарања манастира и њиховог претварања у коњушнице, спаљивања моштију светитеља, с краја XVI века, покоља Срба у Митровици, Призрену и Пећи 1899. године⁵⁵ и убистава у Самодрежи, у селу Мећа код Ђаковице, у Вучитрну, у околини Урошевца, у Призрену … Силовање српске деце и старица, паљење кућа, скрнављење гробова и дечјих лешева, скрнављење и оштећивање цркава у Самодрежи, Штимљу, Доњем Неродимљу, Соколици, спаљивање конака Пећке патријаршије, „преџамљивања цркава“⁵⁶ обележили су крај седамдесетих и осамдесете године века. Од Косова 1389. непрекинута историја неправди и страдања, сачувана у историјском памћењу народа, суочавање са ескалацијом национализма мањине која је рачунала са планом да се Југославија „као обична империјалистичка творевина сруши […] и помагањем права националних мањина на самоопредељење до отцепљења“⁵⁷, додавши томе и каснији став о несрпском карактеру Косова и Метохије – достигла је тих година врхунац. Тиме је заправо до краја уобличена и у праксу претворена идеја о уништавању Србије као опасности за Балкан, као „бурету барута из којег треба извући фитиљ“.⁵⁸ Најкраће, повампирени дух Аустро-Угарске и њена представа о смиривању Србије почео је да оживљава у разноликим облицима, увек са застрашујућом свирепошћу и систематским поништавањем духовних вредности српског народа.

Наравно, у том процесу није било поштеђено ни стваралаштво савремених косовскпх уметника. Басара је на себи и свом делу осетио опаку снагу његовог деловања. Читавих дванаест година (од 1979. до 1991) он није самостално излагао у Приштини, нити је могао да се појави самостално у другим градовима у Србији, а да иза њега, као организатор, не буде Удружење ликовних уметника Косова. Кад год би питао шта је узрок томе, одговарали су му да су скулптуре „незгодне за транспорт“⁵⁹, што није био случај са скулптурама албанских вајара. Изостављан је са великих заједничких изложби (Пети тријенале југословенске уметности, Изложба косовске уметности у Александрији,⁶⁰ Бијенале у Сао Паолу⁶¹…) чија је сврха била да се да пресек савременог Југословенског стваралаштва и преглед уметничких тенденција савремене уметности на Косову и Метохији.

Можда најупечатљивији пример упорног и бескрупулозног гурања његовог стваралаштва на бочни колосек представља афера избацивања са „Докумената“ у Сарајеву, односно афера с одлуком наткомисије ове ликовне манифестације да уместо Басариних скулптура буду изложене графике Фан Ферија.

О чему је реч?

Године 1989. организована је у Сарајеву изложба под називом „Документи”. Она је била замишљена тако да за сваку републику и покрајину по један селектор бира оно што је актуелно и витално на њиховој ликовној сцени. Зоран Фуруновић, сликар којем је поверена улога селектора за ствараоце са Космета, определио се за Светомира Арсића Басару, Зорана Јовановића Добротина, Петра Ђузу, Нусрета Салихамиџића и Џевдета Џафу.

То је био селекторов избор, али то неће бити и поставка са Косова и Метохије на „Документима“. Наткомисија изложбе променила је састав излагача. Фуруновић је најбоље објаснио шта се догодило:

„Немало сам био изненађен када сам сазнао од организатора да су уместо скулптура Светомира Арсића Басаре уврштене графике Фан Ферија, које, по мом критеријуму, не би могле да уђу у селекцију и да сам могао да предложим две стотине излагача са Косова. […] Да сам знао за ту могућност, уврстио бих без размишљања у свој избор Слободана Трајковића, сликара са Косова који живи у Њујорку и који, за разлику од Фан Ферија, има завидну интернационалну репутацију.”⁶²

Читава афера добила је препознатљиву „драматуршку завршницу“ за „округлим столом“ манифестације, у протесту и аргументацији Џевдета Џафе „због недовољне заступљености аутора Албанаца са Косова; […] у УЛУКУ има двеста чланова Албанаца, а Срба, Црногораца и осталих само двадесетак, па би у том проценту и требало да буду представљени^.”63 Као да се креативни потенцијал и резултати могу мерити процентима нацноналне заступљености у удружењу.

Сва та трагична преламања кроз која су пролазили српски народ и ствараоци на Космету нужно су, у уметнику, изазвала потребу да неправду која се наноси човеку и национу преведе у дело као облик немирења, отпор према репресији којој су он и његов народ изложени. Забележиће:

„Нa Космету годинама трају несугласице, догађају се стравичне ствари, непримерене нашем времену и систему […]. Дошло је код мене до револта, родила се у мени срџба.”⁶⁴

Скулптура Холокауст (1979) представља снажан искорак у успостављању тог новог односа према косовској стварности и, у крајњој линији, према етичком смислу стварања. На известан начин, овој скулптури претходи Скица за споменик (такође из 1979. године), у којој је успостављен однос између вертикала, шупљина које егзистирају паралелно са њима и хоризонталних уреза изведених по ободима скулптуре, који појачавају графизам силуете. Искуство са динамичним вертикалама, чија је експресија оснажена конструктивним ннтервенцијама унутар шупљине, Басара је пренео у Холокауст инсистирајући у процесу обраде на појачаној рустичности проистеклој из ожиљака насталих од тестере и длета, са шупљинама што се ритмично смењују пењући се увис, и гвозденим жицама које те шупљине претварају у кавез у који се населио сумрак. Графизам силуете Скице за споменик, добијен хоризонталним засецима и резовима на форми, уступио је место жичаним хоризонталама, које су појачале унутрашњу, психолошку структуру пластичног исказа. Ти, у суштини линеарни елементи, постављени су у готово равноправан однос са доминантном формом дрвених вертикала, што је смисао скулптуре учинило вишеструким. С једне стране, они представљају супротност основном, енергетском правцу простирања скулптура. С друге, правцем простирања нагоне око посматрача на кретање по хоризонтали, указујући му тиме на постојање простора унутар скулптуре који није пасиван већ, тако затворен, представља активну, слојевиту симболичку структуру што читав пластични исказ подиже на вишу значењску раван.

Холокауст, тако, представља програмско дело. Арсић је њиме одредио основе промена према својој скулптури и њеном бићу, прешавши на ниво ангажованог односа према стварности, али односа од којег уметност ништа неће трпети. И сам појам Холокауст (грчки холос – све, калеин – спаљивати)⁶⁵ сугерисао је сву слојевитост промена које су захватиле стваралаштво Светомира Арсића Басаре. Срето Бошњак је тачно уочио њихов смисао: „Изгледа да је Светомир Арсић тих година спалио своју уметничку прошлост, али тај симболички чин спаљивања означио је истовремено и успостављање новог односа према уметности и будућности. У једном дубљем смислу, Холокауст је означио и раскид са неким од основних идеја и принципа модерне, који захтевају да се из основа промени однос према структури и функцији уметничког дела, па и више од тога – нов однос према целокупној уметничкој традицији.“⁶⁶ Ако се Холокауст посматра као вајарски облик и симбол, онда се, запретани дубоко у њему, налазе замеци неких од основних пластичних и значењских идеја Басарине скулптуре, идеја које ће бити елаборисане између 1986. и 1988. године у Оклопницима цара Лазара.

Летимичан поглед на пластичну форму Холокауста и Оклопника указује на одређене сличности при њеном дефинисању. Главни правци пружања вертикала, њихов однос са хоризонталним засецима по површини материје, смисао шупљина отворених у њеном ткиву, слојевитост таме која егзистира у Оклопницима – све казује да се Басара, по природи ствари, „вратио“ Холокаусту јер је у његовом значењу пронашао оно што је иманентно цару Лазару и његовим оклопницима, оно што припада српском народу: пронашао је подлогу са које може да развије идеју о жртви као ванвременској категорији, да њоме проговори о смислу живота и смрти, страха и наде, о најдубљим и најсуптилнијим валерима које егзистирају у бићу народа којем прииада.⁶⁷ Однос о којем је реч назначен је, тако, у двема скулптурама-објектима под називом Парастос илузијама мојим и Не утули огњиште моје, насталим 1980. године; оне потврђују не само основу са које је Арсић кренуо према другачијој концепцији пластичног исказа већ и ка другачијој тематској структури. То што је у Холокаусту дато као тематска и пластична могућност претворено је у овим двема скулптурама у драматичио виђење трагедије једног народа.

Композиција Парастос илузијама мојим сачињена је из две пластично, конструктивно и значењски прожете целине: софре и групе стилизованих фигура. Управо кроз њихов однос може се одредити Арсићев став према времену. Митска улога софре веома је важна у старој српској митологији и религији. Она у себи садржи значење које је везује са култом предака, једним од најстаријих култова не само у Срба. Софра у овој композицији садржи све што је похрањено у колективном памћењу српског народа и све што се српском народу оспорава, почев од права на завичај до негирања његове аутохтоности и корена. Значење тог другог момента допуњује група стилизованих фигура, распоређених као хор у античким трагедијама, са чијих површина кроз сукоб светлости и сенке, паљење површина, ожиљке и рустичност у обради, одзвања до уздаха пригушен крик једног народа. Драматичан однос успостављен између софре и групе фигура носи у себи трагичну суштину херојске судбине народа, историју његових борби и патњи. Испод спољашњих облика драматичности, у дубоким меморијским слојевима дрвега и његових шупљина снажно пулсирају корени трагедије схваћене на универзалном нивоу као облик духовног стања – најређег унутрашњег садржаја бића ствараоца у којем се прожимају оно што по себи носи одлике митског (софра, као израз сила духовног средишта, која у себи обједињује стално присутну човекову тежњу за повратком у јединство и живу свест о трагичном умирању и недосегнутости првобитног јединства). Управо је смисао хора садржан у објављивању трагичне истине која у Басарином мишљењу оба нивоа српске трагедије нужно подразумева чињеницу да сеоба не решава проблем корена јер се огњиште и софра, у њиховој целовитости, не могу понети са собом јер се тада губи њихова снага проистекла из додиривања са тлом на којем су настали.

Сазнање о непреносивости корена једнога народа снагом крика манифестује се и у значењу скулптуре Не утули огњиште моје, композицији од две целине, такође из 1980. године, у којој је доминантан симбол огњишта као средишта дома, царства човековог, и унутрашњег духовног средишта.

Питање о смислу живота и бивствовања логична је карика у Арсићевом све интензивнијем окретању лавиринтима у себи, при чему под окретањем себи треба подразумевати обликовање различитих планова несвесног у сопственом бићу, што као директну последицу има пут према извору у којем су садржане праслике човекове прошлости, у којима се успоставља однос између бића ствараоца и далеких, прелогичних раздобља његове прошлости. За Басару је пут према лавиринтима колективно несвесног био неминовност стога што у њему обитава сав заборављени материјал индивидуалне прошлости и све оно што припада траговима човечјег духа уопште. Јер, права историја људског духа, колективног и индивидуалног, заправо је у самом ствараоцу, одакле он, прокрчивши стазу кроз густе честаре тамних лавирината сопства, архетиповима, као моделима, изражава оно најсуштаственије у духу свог народа. При томе не треба сметнути с ума чињеницу да дубина досезања прошлости зависи и од спремности и моћи ствараоца за неизвестан пут према изворима свог бића и бића народа којем припада. У време механичког и рационалног мишљења модерног човека, та креативна енергија није нестала, она је само променила положај настанивши се у дубоким лавиринтима уметниковог бића. Њено слућење претпостављало је могућност отварања нових простора и извора, што је Арсић пренео у своју уметност сачувавши, при том, изворност и непосредност стваралачког чина.

Но пре директног „отварања“ своје скулптуре према времену несигурном, до свог и њеног ангажовања спрам актуелних превирања у непосредној животној стварности, Басара је морао да прође још један међупериод у сопственом стваралаштву. Међупериод – јер представља стање у којем се резимирају дотадашња искуства у бављењу скулптуром и, истовремено, чини снажан искорак ка новим световима и пластичним проблемима, које такав искорак нужно подразумева.

Реч је о Космичком циклусу, који свој врхунац има управо у време Басариног директног уласка у ангажовану уметност – циклусу којим ће проговорити о дугој и мучној историји трагедије српског народа. С једне стране, овај циклус у себи садржи резиме његовог односа према форми која је самостална, добро постављена у однос са простором, на чијим се детаљима, на њиховој површини, у завршној обради указује високо мајсторство и суптилност у обради материјала (Космичко уво, 1981; Космичка птица, 1982). Истовремено, и код ових скулптура, а још више код других из тога циклуса (Космички пејсаж, 1981; Космичке литице, 1981; Луна икс, 1982), у самом поступку, у односу према материји, у њеном обликовању, манифестује се људски и стваралачки гнев, преведен директно у опор и груб удар по материји, испољен кроз тесање секиром основнпх форми, рустикалне пасаже на појединим деловима скулптуре, у оштрим ивицама и наглашеним рупама које прате нагомилану кинетичку енергију облика.

Космичке литице јављају се као типичан пример промена кроз које је пролазило Басарино стваралаштво и, уједно, као припрема за улазак у наредни период. Њихова снажна асоцијативна хоризонтала, за коју је искоришћен природни облик варирањем контуре по ободу форме, сугерише правац пружања планинског масива. Богато варираним површинама, испупчењима и удубљењима, односом светлости и сенке, смењивањем грубих удара длетом по материји са суптилним тражењем површина, ова хоризонтала изузетне експресије има завршницу на својој десној страни у усковитланом стилизованом облику који се пропиње увис. Његова стилизованост проистекла је из саме нарави облика који је малим интервенцијама садржаним у скидању слојева и појачавању природних засека, између њих, претворен у ефектан завршетак покрета од природе уобличеног у ткиву скулптуре. Сам покрет као спољашња манифестација унутрашње кинетичке снаге језгра прочишћен је и смирен отворима на левој страни хоризонтале. Њихово дејство у смиривању таласастих пластичних вибрација појачано је левкастим пробојима који се, носећи снажне трагове длета на маси дрвета, завршавају отворима. Сама средина хоризонтале знатно је смиренија и у контури по своме ободу, и у маси која је компактна са мирнијом обрадом површине облице. Својом смиреношћу, овај средишњи део не само да представља нужну паузу у кинетичкој пулсацији скулптуре него добија и смисао пасажа, прелаза, са којег се врши природно налегање хоризонтале на стабилну и, релативно, мирну вертикалу скулптуре. Њена смиреност је хотимично, али у функцији скулптуре, нарушена са три вертикална отвора неједнаких дужина и неправилних контура. Значење оваквог отварања проистекло је из потребе да се тешка вертикала, у ствари део стабла пресечен по дужини, олакша и да, коначно, читав пластични исказ – тај експресивни однос хоризонтале и вертикале – налегне на кружну основу постоља. Потпуна огољеност космичког пејзажа (Космичке литице) навешћује стање праисконског облика – чисту форму масива непрекривену визуелним наслагама које скривају суштаствени облик.

За дефинисање Космичког циклуса Басара је пронашао директне подстицаје у времену несигурном, а визуелни материјал у „доживљају Шаре, њеног рељефа, камења, урбина и јама”⁶⁸ , у недодирнутим пејзажима духа који својом исконском снагом асоцирају првобитност космичких појава и предела. Показало се, тако, да у уметнику постоји изворна веза између громада свемирских пејзажа и сивих избразданих стена Шаре, да су и један и други облик некада били делови истог језгра – само што је космички вид остао нем и хладан, док је завичајни на себи добио слојеве, земљу, воду, шуме и историју у којој егзистирају трагови генетског кода српског народа. Укратко, Космички циклус је резиме Басариног бављења чистом формом. Њена узбурканост и барокност (под барокношћу ваља разумети тежњу ка покрету која долази из саме сржи материје, разливајући се по њеној површини) створила је „услове за нову ангажовану скулптуру”. „То се мени,” каже даље Басара, „догодило изненада, неочекивано и подсвесно. Док сам радио на једној чистој форми … наслутио сам извесне асоцијације на стара оружја. Тако је и настао први топ. […] To што се у мени догодило вероватно је учињено под утиском наше стварности, наше косовске збиље.”⁶⁹

Побуна коју је Басара дуго носио у себи прокрчила је, дакле, пут бићу уметника омогућивши му да пројектује оно што се дубоко у њему сачувало, да се посвети питањима везаним за човека и његове патње и да то изрази средствима своје уметности, односно да у уметност претвори део опоре историје свог времена.

Вредност рада Светомира Арсића Басаре није, при томе, ни у чему осетила губитак. Напротив, он је остао веран темељном начелу свога стваралаштва: размишљању о загонетки суштине свега у којем је једна од главних тема – трагедија српског народа подигнута до универзалног значења – трагедији проистеклој, према уметниковом осећању, из неподношљивог раскорака између „друштвене норме и факта”.⁷⁰

По природи ствари, по моралном склопу своје личности, сензибилитету и снази талента, Басара је могао да уђе у дуел са историјом носећи се равноправно са њеном тематском структуром. Дакле, да ступи у сферу где су честа уметничка сламања која се крећу на релацији од добрих парцијалних решења и лоших целина до површних илустрација које би се угасиле пре но што су честито почеле да живе исцрпевши се у суморним замкама дела као одраза историјских збивања. Разлоге за такав поступак налазимо у самој Басариној личности. Он је, пре свега, човек који је искусио неправду још у детињству; с неправдом, увек друге врсте, борио се читавог живота, увек спреман да на њу реагује речју и делом. Надаље, он је, као стваралац, свестан мисије коју његово дело има у друштву. Да оно треба да у себи сублимује најфиније вредности једне епохе, једног друштва, али и да мора да има критички однос према истом том друштву чим оно покаже да није у стању да спречи трагедију дугог потирања корена једног народа. Логично је дакле било да Басара као стваралац изврши преврат у бићу своје скулптуре и начини еволуциону линију од „светских акорда“ ка стваралачком идентитету који постоји у српском бићу. „Бавио сам се такозваном чистом уметношћу, али када се на нашој светој земљи, Косову и Метохији, десило да народ, наш, напушта огњишта, закључио сам да моја космополитска уметност не значи ништa”.⁷¹ У тренутку настанка Дединог партнера из Кумановске битке (1983: првога топа), Дединих фрула (1983-1985), Деда Лимета (1983), Топова Алексе Дачића (1983), Реминисценција на Танаска Рајића (1986), он је кренуо ка ближој прошлости (Балканским ратовима и Првом светском рату) да би се, урањајући дубље у биће сопственог народа, спустио у прошлост, према Првом српском устанку и Косовском боју (као централној теми свога стваралаштва пред крај осамдесетих и почетком деведесетих година XX века), онда према легендама, митовима, усменом предању – значи према темама које су се, по законима историје, претопиле у архетипове једног народа и његове културе.

Метохијска сфинга 1983. најављује тако Басарин аншжобвани циклус. Тесана грубо, асоцијативне форме, са нагомиланом енергијом у себи, површина енергично раздвојених јаким, дубоким засецима и изразитом сенком што се, произлазећи из разлике међу површинама, реско распростире по форми, ова скулптура носи у себи нагомилану енергију примљену из дубоког проживљавања свог времена као историје и мита. У дорађивању површина присутна је и даље Басарина склоност ка суптилној обради и наглашавању карактера материјала. Кроз средиште форме снажно се пробија отвор којим струји светлосни флуид везујући просторне системе скулптуре са њеним окружењем. Снага пробоја појачана је траговима длета по његовој површини. Неми крик Метохијске сфинге, потиче директно из облице постоља на којем је видан поступак скидања слојева као облик пута ка меморији српског народа. Идући од површине ка језгру облице Басара „открива“ и дефинише вековна знамења свог етноса претварајући основу у интегрални део скулптуре, у корен из којег је сфинга израсла као лик, као склониште духа народа. Јер, по природи ствари, сфинга бди на рубу вечности, над свим што је било и оним што ће бити. Управо у њеној моћи да у себи интегрише прошло са будућим је смисао отвора у њеном језгру. У отвору (у празнини) срели су се прошло и будуће казујући опаку истину о неизбежности иманентној судбини „сербскаго полка“.

Крик и сазнање, тајна и неизбежност потекли из сазнања истине претопили су се, у Дединог партнера из Кумановске битке (1983).

Тај први топ скулптура-објект стоји на почетку Басариног пута у прошлост. Њена релативно једноставна форма, извађена из комада облице, наглашене хоризонтале, носи чврсте бочне отворе на себи, што појачава енергију објекта. У артикулацији ових отвора, у појачавању експресије и графизма објекта појављује се метал, такође са отворима кроз које снажно циркулише светлост, као природна спрега са дрветом. Смисао коришћења метала у Дедином партнеру је у потреби да се артикулише снага отвора настала бочним продорима кроз облицу. Јер, без обзира на њихову снагу по себи, постојала је реална опасност да због „сличности“ силуета, и кратке дистанце између њих, дође до извесне монотоније која може бити својствена хоризонтали. Стога је у шупљине унет метал као начин да се површине продора савладају и да се коначно, успостави однос између белине продора и црнила металне површине, и да се, самим тим, појача експресија отвора и скулптуре у целини.

Наравно, ово није прво Басарино искуство са прожимањем дрвета и метала. Током шездесетих година XX века он је у неколиким скулптурама користио гвоздене шипке као везу између скулптуре и основе, или између њених сегмената. Но њихов циљ превасходно је био да се назначе правци продора у језгро дрвета (Пролеће које је заборавило да цвета, 1964, Птица стаклених крила, 1967, Игра облика, 1968), да се омеђи дефинисана шупљина, да је претворе у кавез (Холокауст, 1979), или да разграниче просторне системе отвора у ткиву скулптуре (Волумен). Понекад су суптилно саткани фрагменти гвожђа знали да чине лирску завршницу (Заточеник љубави, 1964) или су, пратили основне линије форме доводећи је до логичког краја (Хороскоп и Марсовац, из 1982).

У новом циклусу метал је, међутим, добио другачији смисао. Овај значењски другачије утемељен однос између дрвета и метала Басара ће развити у скулптурама у којима ће патинисањем метала у контексту опште (природне и временске) обојености скулптуре, односно пластичне замисли, или патином коју метал по себи поседује, довести свој исказ до нивоа међусобне условљености и прожетости (у Деда Лимету, Дединим фрулама, Топовима Алексе Дачића, Реминисценцијама на Танаска Рајића, Оклопницима цара Лазара …).

У односу на Дединог партнера из Кумановске битке, Топови Алексе Дачића (1983) представљају много сложенији пластични проблем. Статичност хоризонтале и бочних продора кроз ткиво дрвета у Дедином партнеру замењена је динамиком скулптуре-објекта сачињене од два комплементарна сегмента богато разуђених површина, систематски оствареног продирања, и обликовања, значи кроз слојеве јаких продора по дужини облице изведених моторном тестером, а бочним продорима у ткиво облика и њиховим повезивањем са шупљинама оствареним по хоризонтали створена је изузетно богата и експресивна целина.⁷² Њену пластичну изражајност у склопу визуелног упада у унутрашњост објекта, који је Басара поставио као свој задатак, још у већој мери подстиче одступање сегмената од осе хоризонтале лафета на који належу. У том померању посматрачу се пружа могућност пута у дубину скулптуре. Тиме скулптура постиже, услед своје разуђености, знатно активнији однос, тражећи истовремено од посматрача синхронизовану вишеугаону опсервацију. Наравно, сложеност пластичног проблема и сложеност стања кроз које је, радећи на објекту, пролазио Басара подразумевала је и другачији приступ у савладавању материје. Он почиње удар по дрвету директно, остављајући узбудљиве трагове тесања, а онда удари секиром и теслом бивају, колико се више приближава крају хоризонтале, допуњени мноштвом уреза, жлебова, ваљкастих испупчења – што представља директну везу са радом дрворезбара и традицијом обраде дрвета у народу. У комплементарном односу с основним проблемима које је имао пред собом радећи на скулптури, Басара је решавао и однос метала са дрветом. Метал је, при томе, добио двојаку улогу: доведен је у директнији однос са дрветом, чинећи неодвојиви део скулптуре, онај њен неопходан део који активно учествује у смиривању напетости форме, као акценат, премошћујући бочну шупљину и настављајући се на други део облице и преузимајући тиме функцију везе између различито оријентисаних делова сегмента; с друге стране, он се јавља као природни део скулптуре који својим обликом прати њену основну унутрашњу линију, чиме у равнотежу доводи кинетичку снагу објекта и драматичност форме.

Групи скулптура наглашене хоризонтале припада и Апокалипса (1984), дело којим је Басара изузетно потресно проговорио о сопственом неспокоју и страху од зла што се, потмулим звуком, претећи надвијало над његовим завичајем. Дубоко проживљавање времена бременитог исконском драмом експлодирало је у унутрашњим просторима и по површини ове скулптуре. Саграђена од четири цилиндрична сегмента међусобно повезана металним деловима-прстеновима, који застрашујућим мраком бочних шупљина и нервозном игром ожиљака од длета по површини усмеравају спољашњу експресију исказа према његовој унутрашњости, ова скулптура-објект јавила се као резиме његовог уметничког и моралног става према свом времену. Представљала је облик непристајања на његове основне одреднице. Дело је можда један од најдиректнпјих облика Басариног транспоновања себе самог, властите осећајности и духовности, у материјал. Све што је годинама носио у себи, сву горчину човека суоченог са кобном опсеном на којој су грађена темељна начела о животу и заједништву, сав егзистенцијални немир проистекао из сазнања о истањеној вези између човека и хуманистичких начела по којима је стварано његово обличје, о нарушеној равнотежи између светог и профаног, анђеоског и демонског – све то пронашло је кобан израз у четири сегмента ове скулптуре, заправо четири јахача Апокалипсе, што су увелико започели свој дуги поход по светој земљи његових предака.

У овом периоду Светомир Арсић Басара почео је рад на још неколиким скулптурама које ће имати двојаку функцију. С једне стране, њима ће до одређеног степена довести свој пут према ближој прошлости (Балканском и Првом светском рату), а с друге, у пластичној елаборацији проблема успоставиће основе циклуса Косовска Приповедања, у који ће ући после 1985. године. Реч је о скулптури Деда Лиме (1983) и циклусу скулптура Дедине фруле, на којем је радио између 1983. и 1985. године. И у једном и другом случају Басара је кренуо према вертикали, узевши као почетни материјал стабло дрвета: олакшавши га расецањем по дужини и извадивши из њега средишњу масу он је, склапањем, поново добио спољашњу форму дрвета које на својој површини носи меморисане трагове језгра. Тако добијен облик није подвргавао продорима и отварању шупљина, него је, на пример, у Деда Лимету, горњи део скулптуре подвргао обради која је резултовала стварањем удубљења и испупчења, дакле разлика у нивоима које су, по себи, али и односом светлости и сенке, стварале експресивну асоцијацију на људски лик. Исти поступак поновио је и у Толи Дачићу.⁷³ И у једној и у другој скулптури, као и у циклусу Дедине фруле, дошло је до крајње спонтане употребе метала, при чему је он, пратећи основну идеју пластичног исказа, представљао нужан сегмент, који једанпут пресеца експанзију вертикале смирујући њен основни ток, а други пут учествује у постизању опште експресивне структуре исказа.

„Вајар у коме се сједињују снага дрвосече и снага ковача”, како је то концизно дефинисао Ђорђе Кадијевић⁷⁴, и сам је настојао да одреди карактер тог односа: „Ми у народу имамо обичан точак који је из практичних разлога обложен металом, али му то ништа не смета. Тако нешто се догађа и са мојом новом скулптуром. Веома је важно да се дрво припреми за метал, све је онда лакше. Уметник и нема други задатак до да мири супротне ствари. Хоћу да кажем, све може да се уради, али се мора довести до помирења – склада.”⁷⁵

За овај циклус скулптура Басара је тематски оквир пронашао у успостављању односа са временом и догађајима који су се збили у блиској прошлости српског народа. Његов доживљај је у првом кругу тематско-пластичног мишљења скулптуре, дакле као подстицај, подразумевао истовремено и враћање у свет детињства, према очевим причама о борбама у Првом светском рату што их је чуо некада давно уз ватру са огњишта, доживљеним изузетно дубоко, онако како се доживљава прича слушана у осами, када ништа друго није у комуникацијској равни између сина и оца, детета и приповедача. Тај спољашњи историјски оквир, саткан од нечега што се уистину догодило, представљао је, у правом тренутку, основу за кретање према сложенијем и уметнички значајнијем доживљавању унутрашње историјске равни, а то, заправо, чини жариште или осу око које се окупљају суштаствена значења жртве, трагедије и непристајања иманентних бићу српског народа. Стога није необично да постоји одређен облик додиривања између Басариних скулптура из овог периода (Тола Дачић, Топови Толе Дачића) и романа Време смрти Добрице Ћосића, јер су и један и други стваралац, у домену феноменолошких структура својих дела, оживљавајући прошлост осветлили садашњост, назначивши њиховим универзалним значењем претећу сенку зле коби што се надвијала над будућношћу њиховог народа. Овим циклусом Басара је ушао у фазу пуне уметничке зрелости, достижући стваралачки зенит.

Почетком осамдесетих година прошлог века са Басариним стваралаштвом суочио се Лазар Трифуновић, који је једно време, током седамдесетих, на Ликовној академији у Приштини предавао Историју уметности, када је и упознао водеће токове стваралаштва на Косову и Метохији. Из тог увида произашао је, јуна 1982. године, његов предлог за организовање Басарине изложбе у павиљону „Цвијета Зузорић“ у Београду: „Светомир Арсић Басара је најзначајнији вајар на Косову. […] Арсић је радио у свим материјалима и техникама,” наставља Трифуновић, „али је најзначајније резултате постигао у дрвету. У пластичној обради свог [подвукао С. М.] материјала он је достигао изузетно мајсторство, тако да данас представља једног од најзначајнијих вајара који раде у дрвету. У Београду до сада није излагао, па би његова изложба ретроспективног карактера била изванредна прилика да наша публика упозна стваралаштво овог мајстора и да се преко њега упозна са неким виталним токовима у којима се данас разбија ликовна уметност на Косову.”⁷⁶

Првобитно је требало да Трифуновић напише за ову изложбу студију о Басарином стваралаштву, али је његовом смрћу та идеја остала нереализована. Студијски текст урадио је, изузетно успешно, Јован Деспотовић. Сагледавши, мултидисциплинарним приступом, Басарино дело у целини, уочивши основне изворе његовог уметничког бића и развоја, он је овом студијом (као и касније Срето Бошњак)⁷⁷ поставио основе за потоња изучавања Басари- ног стваралаштва.

Отворена децембра 1984. године, изложба је представљала изузетан уметнички догађај у ликовном животу Београда. Са више од стотину радова представљено је дело ствараоца до тада готово непознатог престоничкој публици, разбивши устаљено, површно мишљење да све што је вредно мора да настане у Београду. Својим дометима она је, истовремено, била снажан изазов и прилика да се критичка свест суочи са делом изузетног ствараоца.

Никола Кусовац је тачно уочио да без обзира на додиривање Басариног стваралаштва с асоцијативно апстрактном оријентацијом у југословенској скулптури седме и осме деценије, у њему „еуклидовска строгост и разборитост нису никада надвладале снагу спонтане лирске и, често, епске емотивности”.⁷⁸ Настављајући, даље, анализу стваралаштва које је имао пред собом, Кусовац је назначио једну од првих вредности последњег периода Басариног рада садржану у елементима „мита, фолклора […] и, дакако, својеврсне ангажованости”.⁷⁹

Облик стваралачке ангажованости спрам времена истиче и Балша Рајчевић истичући да је у скулптурама насталим између 1982. и 1984. године „кључни, […] и формално и садржајно најоригиналнији, а судбински и егзистенцијално најснажнији циклус скулптура предмета настао […] као непосредна реакција на националистичке догађаје на Косову. То је ангажована уметност вишег реда која се не исцрпљује у теми, литератури и нарацији, него превасходно ликовним језиком и средствима исказује незадовољство кроз критичност, резигнацију, али и отпор”.⁸⁰

Но један од најпродорнијих написа, објављених још за трајања изложбе, изашао је у „Политици“ из пера Зорана Маркуша. Анализирајући развојну линију Басариног стваралаштва, он је дефинисао Басарину окренутост ка исконском „што настаје непатвореном додиру са природом, а које свака вајарска школа на неки начин наруши. Длето је заменила секира, а њени бритки ударци, као у рукама дрвосече, више откривају него што скривају органски облик ослобађајући га сувишних наслага. Последње године протичу у наглашеном осећању одговорности уметника према времену и судбини. У постојеће ткиво уносе се архетипови и знамења, митолошке, етнографске и епичке природе и никада до сада оваква грађа у новијој српској уметности није проговорила чистијим и истинитијим уметничким говором”.⁸¹

Ту одговорност уметника спрам времена и судбине проницљиво је одредио Петар Ћуза назвавши је „унутарњим идејним и пластичним пребратом из Космополитизма у српско-митолошку скулпторску лексику”.⁸²

Изложбом у Београду Басара је, свакако, могао бити задовољан. Она је својим дометима изазвала велику пажњу и ласкаве судове несумњивих ауторитета у ликовној критици, чиме је горчина коју је у себи носио због упорног заобилажења његовог стваралаштва ублажена. Но, рекао бих, много је важније било то што је и сам могао поново да, у галеријском простору павиљона, сагледа своје стваралаштво, да поново доживи стварање својих скулптура, да успостави ону неопходну дистанцу између себе и свог дела тако драгоцену и неопходну сваком уметнику у одређеним периодима његовог стваралаштва. Периодима у којима се резимира пређени пут, у којима се ствара облик синтетичке равни са које ваља кренути даље и дубље према себи, својим коренима и свету своје скулптуре – према скривеном извору почетка и краја, како би покушао да разреши своје дилеме, своје сумње, сопствене сударе светлости и таме кроз које сваки стваралац мора да прође у бескрајним диспутима са понором свог унутрашњег бића.

Истини за вољу Басара је неколиким скулптурама, насталим између 1982. и 1984. године (Дедин партнер из Кумановске битке, Топови Толе Дачића, Деда Лиме, Дедине фруле, Тола Дачић, Апокалипса…) већ успоставио основе своје националне иконографије, али је изложба у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“ у Београду била онај неопходни догађај у његовом стваралаштву који га је учврстио у ставу спрам смисла стварања, спрам етике стваралачког чина и пута којим ваља ићи – пута који је значио радикално продирање ка сопственом изворишту и изворишту народа којем припада. Кретање ка тим областима подразумевало је, као што је већ речено, улазак, дубље, у историју српског народа, у њену суштаствену раван, у архетип и мит о Косову и Косовском боју.

Смисао дубоког уласка у историју српског народа не подразумева експликацију историје као простог ређања нечега шго се догодило. Код Басаре, као и у случају Ћосићевог Времена смрти – у којем је он, у једном тренутку, пронашао подстицаје за свој циклус ангажоване скулптуре – оно што се догодило било је повод да се „кроз низ трагичних људских судбина, патњу и страдање“⁸³ дође до равни која претпоставља „доживљавање трагике живота, сазнање његовог метафизичког квалитета”.⁸⁴ Антрополошки лук успостављен између осећања трагедије живота и самог ствараоца наставио се на размишљање (као основу за пластично дефинисање) о смислу трагедије његовог народа, на мудрост стечену кроз патњу и сазнање о мирењу супротности садржаних у свести о неизбежности судбине, супротности које се, по природи ствари, преливају из индивидуалног искуства у колективно – у митске дубине колективно несвесног.

Дуго памћење, скулптура настала 1986. године, представља на известан начин, својом вертикалом, стожерни облик у којем су се спојиле димензије колективног и личног – нуклеус из којег је могло да се крене ка косовским приповедањима, ка Косовском циклусу. Реч је о моћној вертикали која израста из основе стабла – о пет сегмената који се настављају преносећи своју меморију један на други, градећи дугу целину памћења. Монументалну вертикалу стабла Басара је подвргао енергичним отварањима и пробијањима масе, смењујући мрак отвора снажним продорима светлости, појачавајући тиме ритам читаве скулптуре. На сваком од пет сегмената налазе се испупчења у облику чепова, која творе венце што належу један на други, супротстављајући се сударима светлости и таме. Снажно кретање у вис неутралисано је на средини гвозденом хоризонталом што, својим почетком и крајем, излази у простор, и ланцима који са ње слободно висе, или се увлаче у мрак отвора на скулптури. Пластично разрађене површине скулптуре, које у основи прате природни облик материје, стваралац допуњује паљењем одређених делова, чиме заправо остварује њену вишезначност. С једне стране – то значи увођење контролисаног пиктуралног момента у пластичну целину, а с друге, појачавање експресије целине; разуме се, и један и други моменат учествују у одређивању њене симболичке слојевитости.

Далеко порекло паљења основног материјала налазимо у енформелу, и то у смислу опште идеје о уништењу и философији апсурда, битним обележјима епохе. Паљење је ту начин да се поништи оно чиме стваралац није задовољан: да се сагорело поље претвори у површину на којој ће, можда, моћи да се гради нови свет по друкчијим мерилима.

Суштина паљења код Басаре је другог порекла. Оно, пре свега, евоцира вечна згаришта српског народа, његова напуштена и уништена огњишта, дим, рат, мрак, насиље – злу судбину његове материјалне и духовне егзистенције.

Пружајући се по површини, паљење код Басаре не угрожава шупљину скулптуре. Тај дубоки, унутрашњи, суптилни простор самоће представља скровито место у којем егзистира оно што је витално у њој, у духу народа и ствараочевом систему осмишљавања времена у којем му је дато да живи. Тај уметнички чин (поступак) садржи у себи свест о дугој историји једног народа и о његовом бићу.

Шупљина Дугог памћења се, логично, претворила у нуклеус из којег ће настати Оклопници цара Лазара (1986-1988). Реч је о 15 интегралних, потпуно самосталних, скулптура, које се могу посматрати и појединачно и као целина. Крећући се од асоцијативне фигурације до објекта, стваралац је (у дослуху са структуром и меморијом материјала, у дослуху са собом и пластичном визијом, у суштинском удару по материји) изазвао низ пластично-значењских евокација судбине српског народа, не прелазећи никада осетљиву границу на којој дело напушта себе и своје суштаствене законе и прелази у визуелну чињеницу другог реда, то јест подређује се идеолошком или анегдотском моменту.

Сам пластични проблем са којим се Басара сусрео преводећи Оклопнике у градиво уметности подразумевао је избор вертикале, избор стабла дрвета пресеченог у близини тла – тамо где је веза са земљом најјача, где се осећа њихово снажно прожимање, где се, најзад, у његовом природном лику, у чворовима и деформацијама насталим од опирања времену осећа говор земље. Тај примарни материјал у којем доминира јаук и отпор сили немерљивој стваралац је подвргао расецању по дужини, вађењу језгра, олакшавању читаве структуре п припремању да по површпни прими интервенције које ће га довести у везу са косовским јунацима. Превођење природног облика у лик извршено је ритмичким смењивањем шупљина са нултим површинама, сегментима који уз интервенције длетом по површини прате, у основи, природни облик материје. Сваки од Оклопника подвргнут је карактеризацији која га разликује од другог. Негде је обликовање длетом ишло у правцу приближавања људскоме лику наношењем нерватуре вертикалних уреза који се смењују са геометријским сегментима што асоцирају основне масе лица, а негде је обликовање извршено ритмички успостављеним односом између шупљина и испупчења. Изузетно важну улогу при успостављању односа између сегмената скулптуре играју интервенције длетом у облику хоризонталних уреза који смирују доминацију вертикале, или слободног кретања по вертикали, што подразумева дефинисање већ постојећег облика. Значај уреза проистиче из њихове биполарне структуре. Они, наиме, с једне стране, представљају природну везу између шупљина и избочина, или учествују у појачавању напетости површине, као акценат или као веза која градира снагу светлосног акцента што се распростире површином скулптуре, док, с друге правцем пружања по материји, воде ка самој шупљини – појачавајући експресивну снагу пластичног исказа.

Наравно, унутрашња експресија скулптуре није заснована само на биполарној природи уреза. Носећа структура експресије происходи, пре свега, из избора материјала, његовог природног облика, пластично формулисаних шупљина у ткиву дрвета и појачавања њихове снаге паљењем материје у њиховој унутрашњости. Сва снага експресије што долази из дубина има своју пластично-визуелну завршницу у металним деловима скулптуре – оклопима Лазаревих витезова, фрагментима апсолутно природно сједињеним са структуром дрвета. Метал је ту вајаревим интервенцијама доведен у однос међусобне прожетости са основним материјалом. Својим обликом, сферном артикулацијом површина, метални сегменти прате примарну форму скулптуре усклађујући се са њеном природном обојеношћу. Његова хроматска структура је патинисањем доведена у везу са дрветом. Старост материје, беличасти трагови труљења по њеној површини настављају се на оклопе витезова градећи компактну пластично-визуелну целину. При томе је, без обзира на степен сагласја, метал задржао карактер своје структуре у храпавости површина, у чврстоћи чија се природа разликује од чврстоће дрвета. Речју, у карактеру метала није дошло, нити је могло доћи, до промена које би нарушиле његову природну структуру. Смисао Басариног довођења метала и дрвета у однос прожетости и није садржан у подређивању једне материје другој. Напротив, суштина њиховог спајања укључује добро избалансиран однос, који омогућује еманацију оптималне унутрашње експресије на површнни скулптуре-објекта.