Грчевити удари по материји, њено расецање, јаук дрвета, проистекао из његовог откидања, стопљен са муклим криком самог ствараоца рођеним из креативне страсти и емотивног напона⁸⁵, испунили су исконску таму шупљина грчевитим пулсацијама ослобођене материје памћења српског народа. Оклопници цара Лазара, симболи националне судбине, претворили су се у симболе што својом универзалношћу превазилазе судбину једног народа и припали својом универзалношћу васколикој цивилизацији. У Оклопницима Лазаревим сасвим јасно се могу издвојити две суштинске категорије – Време и Жртва, односно смисао жртве.⁸⁶

Симбол времена је биполаран, као и сам тематски круг одређен косовским митом. У једном значењском слоју он подразумева историјску вертикалу у којој доминира прошлост изражена сећањем на косовски еп, на оно што је у колективном памћењу, у свеколиким облицима народног стваралаштва вековима егзистирало као нешто што одређује судбину народа. Ходећи даље стазом времена, стваралац неминовно долази до његове опаке парадоксалности и варљивости. Опна времена се у једном часу распада на прошлост, садашњост и будућност. Прошлости више нема, премда постоји свест о њој исказана кроз мит и архетип. Садашњост се у сваком тренутку распада на прошлост и очекивање будућности, које нема. Зато се судбина човекова и одвија у страшној и немилосрдној реалности времена, које је и чини тако несталном. Шта друго да учини стваралац у којем се смењују страх и нада, стрепња и дрхтање, крик и вапај, но да крене према инстинктивном осећању да се свест о прошлости може досегнути једино просветљењем – односно стваралачком објективацијом, тачније: ставом према прошлости који прераста у основу митског доживљаја и у слућење оног што је прешло у архетип. Из те материје, из сублимовања онога што је есенцијално, проистиче моћ да се стваралачким чином материјализује оно што даје могућност да сазнања прошлости постану део садашњости.

Преболевши болест времена и његову суровост, Басара је инстинктивно, следећи унутрашњи диктат сопственог бића, кренуо према ономе што је вечно. Спознајом суштине трагедије, доживљавањем њене пуноће уз помоћ мита и архетипа, он је успео да превазиђе и савлада власт времена. У Косовском циклусу, то јест у Косовским приповедањима – како је циклус с правом назвао Јован Деспотовић – ваља, пре свега, тражити Басарин пут према историји као облику унутрашње спознаје, као догађају пронађеном дубоко у свом духу, као догађају који је постао нужност – јер само спознавањем властите прошлости (дубине сопствених корена) стваралац може да досегне праисторију, источник сопственог духа. Стваралачко доживљавање пуноће времена представља могућност изласка из његове замке и пут према архетипу и миту – потрагу за сопственим коренима и одгонетањем смисла жртве.

Форма времена што егзистира у Арсићевим скулптурама косовског циклуса је заправо бивство будућности, бивство новог неба, нове Земље, нове етике и новог духа. Та велика национална, етичко-историјска тема у стваралаштву овог уметника одвија се дуализмом светлости и таме, добра и зла. Надом да ће дух светлости у великој драми, која се збива у његовом стваралаштву, победити дух мрака. Онај ко носи кључеве ове велике драме јесте човек-стваралац, то јест његова мисао о смислу Жртве.

Није случајно Басарино окретање Косовском циклусу, подвижништву Лазаревом и његових оклопника, дакле, ономе у чему су „религиозни идеали средњовековне Србије добили свој завршни и особен израз“.⁸⁷ Сва традиција духовности васпостављана у Србији од солунске браће Кирила и Методија, пустиножитеља и светогорских монаха, напорима српских владара и архиепископа усмерених ка напредовању Србије као силе на светском плану и процвату Српске цркве, културе и уметности, нашла је у кнезу Лазару форму која ће утицати на српску националну свест у дугим и љутим временима мрака под турским ропством. Проистекли, у једнакој мери, из средњовековних списа и традиције народне епске песме, суштаствени моменти његовог подвига оличени у мученичкој смрти – трагичној и речитој у својој једноставности – представљали су важан моменат у историјској свести народа о трагичном додиривању небеског и земаљског и његовим духовним опредељењима, идеалима и формирању несвесног националног архетипа у чијој основи је тежња за духовним и моралним васкрсењем српског народа.

Лазарев избор царства небеског, у суштини, је прихватање „прастаре хришћанске јеванђелске формуле […]: царство Христово ‘није од овог света’ [… и тај] идеал првих хришћанских мученика је управо то Царство Духа, то је јеванђелски идеал доживљен као најистинитија стварност. Лазарево опредељење је, зато, мученичко опредељење у духу древних ‘сведока’ (мартира). Али је у томе и нешто ново, за Србију пресудно. – У једној новој историјској ситуацији, у предвечерје одсудне битке са крвавим мисионарима друге вере, у том Лазаревом опредељивању изразила се свест о вредности и правим циљевима хришћанског света у целини. Није се то бранио Лазар, није се бранила Србија, бранило се ‘Царство небеско’, једна вишестолетна историја у знаку крста, једна трајна освештана усмереност европског света. Историчари могу говорити о одбрани европског и свог феудализма, о социјалним и економским разлозима. То је истина. Али то није сва истина о Лазару. У позадини историјских збивања стајале су и неке крупније историјске вредности, оно што чини темељ човекове културне егзистенције. Стајале су неке крупне, вечне дилеме. Без обзира на то шта је Лазар заиста рекао и мислио уочи Косовског боја, српски народ је његову смрт схватио као жртву и мучеништво, и као сведочанство сопствених духовних стремљења и симбол сопствене националне судбине.”⁸⁸

Суштина жртве постављена је тиме у раван последњег чина одбране једног народа којим се обезбеђује бивство будућности. У том смислу је жртва Лазарева и његових оклопника, која у себи садржи свеколику жртву српског народа од Косова, истовремено и његова данашња жртва која представља залогу за будућност и победу светлости над мраком.

Грозничави тренуци кроз које је пролазио српски народ на Косову и Метохији нашли су свој одраз не само у Басарином стваралаштву већ и у његовим иступима у јавности: „Кад се указала прилика да се чује глас отпора Срба са Косова, ја сам се, наравно, одазвао том гласу у двоструком виду учествујући физички у побуни, и својим стваралаштвом.“⁸⁹

На митингу у Титограду са гневом и дубоким болом говори о патњи свог народа: ,,Приписује нам се национализам […], тиме се настоји омаловажити и компромитовати наше одупирање геноциду и наши грчевити напори да останемо ту где јесмо. Националистом се назива сваки појединац који јавно и аргументовано указује на истину о косовској збиљи. Они који чиновнички нивелишу фашистоидни покрет албанских сепаратиста и наш патриотски покрет за самоодбрану- смртно нас вређају. Не може се ставити знак једнакости између тог свеколиког зулума и нас који ноћним стражама чувамо не свој мир – одавно мира на Косову нема ни за нашу децу – већ своја огњишта и елементарну част и достојанство своје чељади.”⁹⁰

Стварање Србије⁹¹ (1989) представља облик у којем су садржани сви грозничави тренуци кроз које је у својој историји пролазио српски народ. Басара је ову скулптуру одредио као синтезу свог дотадашњег стваралаштва: „То је једно нагорело стабло које симболише Србију, која је кроз векове била паљена и готово кроз ватру стварана, онда су на њој присутни национални симболи – четири оцила која су недефинисана, с асоцијативном представом круне Немањића на врху, а испред свих тих симбола налази се високо уздигнут мач, као знамење да се само борбом долази до државности.”⁹² (Као да је Басара радећи на овој скулптури, размишљајући о њеној тематској структури, имао на уму речи владике Николаја Велимировића о самониклим гранама народног дрвета, „које је на Косову било скресано до стабла, и стабло срубљено до корена […]. Не осуши се срубљено стабло, јер царство небеско, које витези крста изабраше, даде му снагу да озелени и пусти гранe.”)⁹³ Јер, много пута посеченом стаблу српског етноса корени нису могли бити извађени. Благодарећи њима Басара је и могао да пође на пут ка источницима свог народа и да се са тог пута врати износећи, стваралаштвом, на светлост дана, универзалне истине о смислу човековог бивања на земљи, о егзистенцијалним немирима и дилемама, о моћи уметности да изрази њихово присуство у себи.

Стварање Србије рађено је у две верзије. Старија и „барокнија“, у смислу интензивнијег покрета граничних линија њене силуете, са троугластом елевацијом којом су обухваћене апликоване форме, добијене пресецањем сегмената стабла по хоризонтали, што садрже далеку асоцијацију на четири оцила у српском грбу, асоцијацијом на круну Немањића и импресивном вертикалом мача која се, полазећи готово од подножја, уздиже над снажне дрвене вертикале са траговима паљења о ожиљцима на себи са снажним осећањем за „онтологију материјала“ – делује изузетно моћно и стамено, као срасла са простором у којем се налази. Та сраслост добијена је Басариним интервенцијама у форми, изведеним пробијањем по вертикали и продору светлости кроз отвор, која се неједнаким интензитетом пробијања кроз вертикалу дрвета поставља као пандан уједначеном светлосном акценту на вертикали мача.

За разлику од прве, Стварање Србије I, такође из 1989, поседује извесну пластичну редукованост. Снажно и постепено пењање масе замењено је витком вертикалом дрвета са траговима паљења на својој површини, дефинисаним оцилима, редукованим оклопом, круном и мачем који су подређени форми стабла.

И једна и друга скулптура суштински проистичу из Лазаревих оклопника. Оне представљају довођење пластичног проблема до своје природне финализације. Истовремено Стварање Србије и Стварање Србије I представљају, у свом значењском слоју, логичан завршетак смисла Лазаревог избора и жртве тадашњих и потоњих косовских подвижника.

Скулптуре из Косовског циклуса Басара је, крајем новембра 1989, показао на својој другој самосталној изложби у Београду, у Галерији Културног центра. Иако, у односу на изложбу у Павиљону „Цвијета Зузорић“ 1984, невелика по обиму, поставка је оставила снажан утисак на публику и ликовну критику. Тринаест скулптура груписаних проблемски по пластично-тематском принципу представљале су логичан продужетак најављен скулптурама Тола Дачић, Деда Лиме, Апокалипса, Дедин партнер…, виђеним у Београду 1984. године.

Говорећи на отварању изложбе, Мића Поповић је нагласио пре свега проблем односа између националног и естетичког:

„Као да та два осећања једно друго потиру, или у најмању руку, једно друго не узимају у обзир. Или је национални импулс, свеједно да ли је настао у одушевљењу или очају, толико јак и агресиван да, не обазирући се на строге и неумољиве ликовне законе, утиче на производњу сентименталних анти-слика и анти-скулптура које се у времену истопе и нестану; или је уметникова оданост својој професији и ликовности уопште толико чврста и непомерљива, да и оне националне импулсе лако заборави […]. У врло ретким случајевима и код врло ретких и, не треба избегавати крупне речи, генијалних уметника, овакве дилеме се не постављају; уметничко дело се храни националним осећањем, јача у његовој благодатној неисцрпивости. Овде смо у присуству једног таквог уметника и једног таквог дела […]. Циклус Косовска приповедања замишљен је и остварен у складу са принципима и нужностима које сам овде покушао да објасним. Косово је Басарина судбина и он из ње, чак и да хоће, чак и да жели, не може да изађе ни као човек ни као уметник. Због тога се, у његовом случају, национални и естетички принципи природно и складно прожимају. – Митска снага његовог дела није случајна. Треба мислити на националну ведрину и национални оптимизам упркос мрачне, блиске прошлости, и на лепоту упркос очајнички ружних призорa.”⁹⁴

Трансформација националног у уметничко нашла је, опет, поуздане тумаче у написима Ђорђа Кадијевића и Зорана Маркуша.

У тексту под симболичним називом „На трагу порекла“ Зоран Маркуш је суштинске и непосредне подстицаје за овај циклус скулптура одредио Басариним тражењем и проналажењем извора сопственог порекла и стављањем у функцију уметничке ангажованости, непосредно мотивисане стварним догађајима:

„Интровертан по природи основне намере, посезао је за окомицом етничких, историјских и моралних вредности које су се таложиле кроз векове, утврђујући ментални и типолошки идентитет човека овог поднебља […]. Са формално–структуралног гледишта, нема овде ничег новог што не познајемо у естетици вајарског енформела педесетих и шездесетих година. Спустимо ли сонду дубље, дошли бисмо до типичних дадаистичких ready made(?). Али, Басарини ватром опаљени дрвени стубови и пањеви, издубљени изнутра и дематеријализовани, са својим примарним артикулацијама које подсећају на траг секире у делима анонимних пучких вајара, са апликацијама железа, ченгела и ланаца имају евокаторско значење. Пластична средства имају извор естетичких садржаја, а оне у меморији потресају наше асоцијације. У црнилу трагова ватре видимо наша вечита згаришта, у ланцима злу судбину, у апликацијама железа део оружја косовских јунака претопљених у централном полијелеју у Дечанима. Од десемантизоване праксе енформела и средстава којима се служио, Светомир Арсић Басара градио је уметност најдубљих значења […]. Басара је највише домете постигао у Косовском циклусу, у хероизму без патетике. Према тим вредностима, специфични проблеми којима се бави српска уметност осамдесетих година изгледају као салонска ћаскања.”⁹⁵

У свом приказу изложбе Ђорђе Кадијевић је, са своје стране, посебну пажњу посветио трансформацији националног момента у скулптуру:

„Његова [Басарина] машта следи трагове вековног хода кроз историју. То су трагови станишта, светилишта, бојишта, стратишта и гробишта, трагови живота и смрти. Отиснути у гвожђу и дрвету, они сведоче о судбини човека овог, балканског поднебља. У тој судбини има неке кобне драматичности и трагичног патоса. Тај трагични тон, према Басарином осећању, прожима читаву историју балканског тла. Али у његовој симболици миленијумске патње, страдања и испаштања, борбе, пораза, победа и надживљавања, има и јасне алузије на збивања садашња, на косовску драму наших данa.”⁹⁶

Предговор каталогу за ову изложбу написао је Јован Деспотовић, поуздани тумач Басариног стваралаштва и промена кроз које је оно пролазило.

Један од важних делова предговора био је и проблем националног у скулптури. При томе су узета два примера: Мештровићев неостварени архитектонско-вајарски пројект Видовданскога храма и, наравно, Басарина Косовска приповедања.

Настао између 1907. и 1912. године, Мештровићев циклус представљао је, истиче Деспотовић, „еуфоричну глорификацију косовског мита иницирану очигледним државотворним разлозима пре уједињења 1918. године. Питања која је тада поставио овај неостварени споменик већ осамдесет година стоје недодирнута, као пример једног узалудног политичког програма који данас доживљаба темељну деструкцију. Метафорички речено, на далеким семантичким и повесним развалинама Видовданског циклуса настао је други пример – Косовски циклус Светомира Арсића Басаре, стваран у потпуно другачијој друштвеној и политичкој атмосфери током последњих година.”⁹⁷

Не само да су поводи за настанак ових двају циклуса били различите природе: Мештровићев је, наиме, настао на основама тежње за уједињењем јужних Словена у јединствену државу, која се убрзо показала као трагична заблуда заговорника такве идеје чији смо финале доживљавали почетком деведесетих година XX века. Басарин циклус, пак, настао је на темељима отпора и непристајања да се поништи егзистенцијални, духовни и културни идентитет српског народа на Косову и Метохији као његовој колевци.

Приступ Косову као теми такође је различит. Стваралац несумњиве снаге и вајарског умећа, какав је Мештровић, суштинске подстицаје за своју замисао налази у народној песми, преводећи, дакле, оно есенцијално у једном облику стваралаштва, оно што се заснива на речи, у пластични облик код којег важе други закони представљања. Имајући народно стваралаштво пред собом, и свој доживљај Косовског циклуса, Мештровић је успео у парцијалним решењима да досегне ниво који је Лазар Трифуновић, у полемичком тексту поводом подизања споменика Кнезу Лазару у Крушевцу, одредио појмом „монархистичка идеологија Косовског мита“⁹⁸ као реалној завршници тежње српске државе, присутне од њеног установљења 1878. године, да искаже: вољу за осветом Косова, потврђивање сопствене моћи и снаге, успостављање и учвршћивање сопственог система на осетљивој размеђи између утицаја Русије и Аустрије. У том односу Мештровић је свој пројекат замислио у духу сецесије, опредељења што је увелико било на заласку у европској уметности с почетка века, у монументалном духу и прожимању архитектуре која својом предимензионисаношћу, страном српском бићу, и у макети изазива страх и неспокој, и скулптуре која, осим несумњивог мајсторства у извођењу, није отишла даље од спољашњег слоја народне песме и легенде, не успевши да додирне њене есенцијалне слојеве. Трифуновић, стога, закључује: „Видовдански храм је свом тежином своје мамутске конструкције разоткрио дубоки унутрашњи расцеп између смисла једног мита и његове идеолошко-политичке интерпретације.”⁹⁹

Басарин Косовски циклус настао је на основама другачијим од Мештровићевог Видовданског храма. Пре свега из потребе да се њему иманентним, скулпторским језиком проговори о злехудој судбини народа чији је изданак, његовој спремности да се одупре злу и неправди. За осећање суштине Косова Басари није било потребно читање народне песме јер је њен звук имао генетски усађен у себи. Да би појачао његове пулсације, он је интуитивно кренуо дубоко у архетип и прошлост, кренуо је ка коренима свеколиког српског народа, што су једнако и његови корени. Његов Косовски циклус није глорификација идеологије већ сведочанство о „неопаломој купини” народа. Према томе, његов циклус окренут је унутрашњем бићу као могућности комуникације са Богом.

Такав пут нужно је подразумевао избалансиран однос међу неколиким чињеницама релевантним за настанак и опстанак скулптуре: међу начинима на које ће национални мит бити изражен, обликом у којем ће бити материјализован, што све, нужно, подразумева и материјал у којем ће пластична замисао бити спроведена. Басара се, разумљиво, определио за дрво као аутохтони материјал иманентан бићу српског народа, материјал кроз чије је чворове, распуклине, ожиљке и корене могао да се упути према себи и своме народу, његовим ожиљцима и коренима, тамним и светлим лагумима етноса из којег потиче. На том путу Арсић је, природно, изградио одговарајући пластични израз; то је „ пасаж од народне традиције дрводељства до познатог артифицејног ’антиестетизма’ савремене уметности”.¹⁰⁰ Изградио је по мери сопственог бића облик мета-језика којим је био у стању да – не посежући, при том, за превазиђеним визуелним језиком, патетичном интерпретацијом епског израза – у духу модерне скулпторске форме материјализује есенцијалну суштину косовског мита.

Повратак у Приштину, по окончању изложбе у Београду, означио је наставак борбе за опстанак српског народа, потврдио се као наставак борбе са националним романтизмом Шиптара, који се претворио у национализам и насиље – са, у суштини, једним ирационалним стањем које нико разуман није могао да схвати. Сам Басара најбоље објашњава стање у којем се нашао:

“Ја сам растао са Албанцима, и знам: кад је мом оцу било најтеже (били смо сиротиња) помагали су му баш Албанци. Кад је, некад, долазило до безакоња, албанска села су штитила српска, и обрнуто, а данас је тај етички чин, који је некад помогао да се преживи, разорен […]. Да би се испливало из косовског неспоразума, глупости, очаја, треба много памети, разума, стрпљења, залагања, напора. Ништа се неће урадити декларацијама и форумским радом […]. Кад ћемо схватити да косовска иредента подмеће децу, недужне жртве […]. У [албанском – прим. С. М.] јуришу ка еманципацији изгубљен је корак са националним. Отишло се у национализам. […] Није било ни једно гостовање албанских друштава а да се то није претварало, најблаже речено, у нешто друго. Ко ту није разликовао национално од националистичког?“.

Управо та званична површност у односу према актуелном проблему заједничког живота на Космету, сопствено згражање над албанским, и не само албанским, национализмом и осећање онемогућености у правим облицима борбе са њим нагнали су Басару да се, наредних година, са осећањем горчине и резигнације повуче из актуелних превирања на Косову и Метохији. Најпре, је напустио Косовску академију наука јер је она, у суштини, била средиште милитантног албанског национализма. Једноставно је престао да одлази у њу знајући да је она штаб националистичких програма. Шиптарски академици били су, у највећем броју случајева, ти који су преко научних скупова и иступа у јавности ширили неистину о Србији, наставивши тај посао и у иностранству.¹⁰¹ Наредних година, тачније 3. јануара 1994, биће пензионисан на Академији уметности у Приштини.¹⁰²

Осећај резигнираности и извесне горчине, појачан и одласком са Академије, ни у ком случају није се негативно одразио на Арсићево стваралаштво, у смислу некаквог узроковања дуге паузе у раду или смањивања стваралачке снаге. Време које је уследило после његовог одласка из Приштине било је резиме пређеног пута, период настојања да се изврши синтеза Косовских приповедања – да се за низ елемената који чине ту велику и слојевиту фреску српског народа (за низ индивидуалних и над- индивидуалних судбина) пронађе форма у коју ће моћи да буду похрањене.

По природи ствари, пут човека који је спознао планину и њену снагу водио је према пећини и њеној моћи да роди нови свет, идеју о њему. Позив на путовање (1995), виђен на великој Басариној ретроспективи у Галерији САНУ 1998. године, даје, чини се, поред словенског осећања резигнираности, одговор на вечито питање о смислу досезања времена, о смислу потраге за архетипом, за националним коренима.

Реч је о издуженој хоризонтали сачињеној од гвожђа и дрвета, која својим обликом, осом и средишњим делом асоцира форму брода. Централни део скулптуре, језгро брода, сачињен је од неколико фрагмената дрвета, расечених моторном тестером, са по себи наглашеном спољашњом фактуром, која сугерише сву старост материје и њену моћ памћења, садржану у ожиљцима насталим од дугог времена, који опет представљају експресивно сведочанство о животу и смрти, светлости и тами, о вајкадашњем путу српског народа ка слабашној светлости на дну лавиринта. У тим великим дрвеним рустичним громадама, оличењима силине и трајности, обитава ватра вечитог огњишта. Оне су снага у недаћи и облик вере у смисао стварања.

Из експресивног односа фрагмената добијених унутрашњим кружним просецањем делова стабла, њиховим комадањем, а затим пробијањем отвора са спољне стране, како би се омогућио додир са мраком који је населио шупљину унутрашњег простора, избија сва старост и слојевитост памћења српског народа. Пећина, остварена у самом језгру материје, тачно одсликава Басарин пут у артикулацији унутрашњег простора скулптуре. Одсликава развојну линију на релацији: рупа (којом је остварена веза између спољашњег и унутрашњег простора – просторних система саме скулптуре и простора у којем се она налази) – шупљина (дефинисана бочним упадом у језгро, у коју се населио мрак појачавајући експресију целине, сведочећи о унутрашњој вајаревој напетости и дубоком проживљавању времена) – пећина (као природно склониште духа, односно најсуптилнијих дарова и вредности народа).

Пластична елаборација пећине јавља се као нужност у Басарином мишљењу скулптуре. Проистекла је из предосећања и потребе да се њена унутрашњост, њен склонитељски вид, обремени знацима који у себи садрже дугу историју једног народа склоњену од бизарности свакодневице и нискости света који га окружује. Насељавање унутрашњег простора претпоставља могућност поновног рађања. У њој се на чудесан начин сусрећу духовно средиште макрокосмоса, које се све више замрачује што се дубље силази у унутрашњост пећине, са духовним средиштем микрокосмоса. Сусрећу се, дакле, средиште света са средиштем човековим, са мистичним флуидом душе спремне да у себе прими немерљиве и невидовне силе света да би их, потом, стваралац еманирао кроз дело као сведочанство о сазнању које му се открило. Тек ту и тек тада стваралац постаје он сам, постајући свестан, и истовремено способан, да својом личношћу и стваралаштвом изрази суштину колективног памћења. У пуноћи пећине, на осами, сам са собом и историјом свог народа, стваралац осваја своје унутрашње Јаство доводећи га у однос са светом. Додирујући суштину срца у којем се пресецају земаљске и небеске силе он, интуицијом, додирује суштину спознаје.

Централну форму скулптуре интегрише јака хоризонтала сачињена од гвожђа и дрвета, која скулптуру претвара у корабљу усамљену сред безмерног простора, препуштену на милост и немилост ћудима времена. Претворена у симбол издржљивости, корабља је слика живота којем је стваралац одредио средиште шупљином пећине, кренувши тако на пут судбине. Овај пут подразумева спас за све што корабља носи у својој утроби. Но смисао спаса није садржан у путу ка недостижном идеалу, већ у храбром суочавању и супротстављању суровој реалности живота. Јер, полазак на пут рачуна и на повратак с пута, на родно тле чисте земље.

Да ли позив на путовање значи извесност нових сеоба пут „бескрајног плавог круга, и у њему звезде“, на које, вели Црњански, Срби „одоше, и за њима не остаде ништа“. Биће, ипак, да је позив на путовање облик кретања онога ко иде директним и сврховитим путем. Његов пут има циљ ако води ка светом. То је облик повратног кретања у средиште, кроз лутање, мноштво путева и странпутица, ка свом истинском дому, кроз узак пролаз што води у свету земљу или у ауру духовног просветљења у којој су супротности, садашњост и прошлост, измирене а незаборављене. Где, дакле, егзистира будућност. Управо централна форма бродског трупа с отворима, у коју је народ похранио све наслеђе своје прошлости, еп, страдање, гробља, иконе, светлост воштанице и мирис тамјана, има облик куће-језгра, која омогућава прелазак из једне равни егзистенције у другу. Дубина засека који воде у унутрашњост форме јесте граница која раздваја споља и изнутра, водећи према искуству и највишем сазнању смисла живљења. Води према Вечној слави (1997), према унутрашњој форми куће-храма као синтези најсуптилнијих вредности сопственог народа.

Монументални скулпторски ансамбл назван Вечна слава састављен је од објеката који представљају експонирање најсуштаственијих делова српске световне и духовне историје. Објекти, њих пет (Вечна стража, Вечни строј, Вечна слава, Вечно опело, Вечна ватра), концентрисани су око олтара; Вечна ватра има на врху облик који асоцира на средњовековни утврђени град. Тако постављене, с лева у десно по хоризонтали, ове форме симболизују дугу историју народа: од ратника у Вечној стражи који у себи оличава Лазарев избор Царства небеског до Вечног строја, скупине фигура израслих из моћног стабла које представљају усложњен пластични и значењски проблем дотакнут још у композицији Парастос илузијама мојим (1980). Овде је реч о компактно дефинисаној скупини омеђеној кубичном формом дрвета, из које израстају фрагменти што опомињу на најдраматичније тренутке, на тренутке највећих искушења којима је српски народ био изложен. Тако дати, ови фрагменти одупиру се историји формирањем снажне целине што израња из моћног постамента, из стабла са знаком крста на себи. Експресија Лазаревог ратника директно се преноси на групу фигура, пре свега разрађеним односом између њих у оквиру кубичне форме, њиховим увлачењем у масу или изласком у простор, смењивањем интензитета таме у шупљинама и активним учешћем светлости и сенке што се сукобљавају на форми. Снази леве стране композиције пандан је на њеној десној страни у вертикали Вечне ватре, али и у Светом Сави, смештеном у вертикалу Вечног опела, другог сегмента скулпторског ансамбла.

Снажна облица Вечне ватре носи на себи асоцијације на средњовековне градове дефинисане бочним упадима у материју, који су у процесу дефинисања добили форму прозорских отвора. Та два отвора, постављена по вертикали, са знацима крста на својој површини, спојена су промишљеном серпентином гвоздене линије што усмерава поглед ка врху, на којем је представа града-тврђаве као симбол људског ходочашћа и прелаза из једног нивоа у други, из земаљског у небески град – симбол човековог унутрашњег склоништа које је у стању да пружи комуникацију душе са Богом. Није случајно што је Басара овај сегмент Споменика вечној слави назвао Вечна ватра. Постоји, наиме, веза између небеског града и ватре. Комуникација душе са Богом иде упоредо с овим полетом и тежњом према одуховљењу кроз ватру.

Симбол пута ка себи јесте сегмент скулптуре са представом Светог Саве – снажна целина која израста из основе са знаком крста на својој површини, која се завршава крстом на врху. У самом сегменту извршено је пробијање отвора, што има облик нише, у којем је смештена скулптура највећег српског светитеља. Израстао из српског народа и православља, он представља логичан значењски продужетак Вечне ватре, пошто комуникација коју успоставља са Богом подразумева аскезу и подвижништво, свест о смислу вере, о смислу сопственог постојања и постојања народа чији је он духовни просветитељ. У њему се сусрећу свето и профано у историји српског народа.

Између две целине (Вечне страже и Вечног строја, на левој страни, н Вечне ватре и Вечног опела, на десној) постоји јасан значењски лук који их спаја. И Лазарев ратник и монах су подвижници. Ратник је борећи се за очување царства земаљског створио себи могућност преласка у Царство небеско. Монах Сава је напустио благодети световног живота да би Царству небеском привео народ из чијих је корена поникао. Смисао његовог подвижништва је подједнако у напорима да се у српском народу створи и, кроз мучна времена, одржи свест о сопственој историји, култури и месту у историји европске цивилизације, да се, развијањем осећаја за правду, истину и хуманост, развије вера у Царство небеско и да се на тај начин у човеку ускладе хоризонтално и вертикално, протолошко и есхатолошко.

Сви делови ове велике скулпторске композиције гравитирају према њеном центру, Вечној слави, према симболичкој представи олтара, у којем се пресецају и допуњују њихова значења. Тај огроман комад дрвета са чворовима и рачвама, паљен изнутра, са јасном везом између унутрашњих и спољашњих деформација и трагова времена, минималним је ннтервенцијама у материјалу преображен у осу читаве композиције. Са металним деловима на себи он је претворен у средиште, у којем су сажете највиталније и најсложеније вредности једног народа. Он је оличење његовог унутрашњег живота, место духовног рођења и одржавања јер се у њему са највећим интензитетом сажимају законитости храма, чији је најважнији део, и универзума. У њему се одвија прелаз из смрти у живот, из времена у вечност.

Радећи на Споменику вечној слави, Басара као да је изнова проживљавао сву слојевитост и дубину митских и историјских корена свог народа. Али на себи специфичан начин: као пут у прошлост посредством одјека очеве бритке теслице, посредством пејзажа шарског масива, у сталном дослуху са „мрачним и тајновитим долинама и врлетним стазама, између столетних бороба, згуснутог сплета корења и к небу устремљених врхова и стена“.¹⁰³ Потом још дубље. За њега је овај ансамбл, коначно, био једини начин да драматично и искрено, модерном скулпторском формом, проговори о садашњости. Пут на давно запаљена огњишта која полако догоревају, у далеку историју краљева и царева, повеља и манастира, ка сребрнастом гласу појца што замире у тами цркве заједно са димом тамјана, пуцкетањем воштаница и одбљеском позлате на ореолима светаца – за њега је значио дефинитивно стваралачко уобличење одлуке: „Не окрећем се више према свету као узору, већ према амбијенту у коме живим, из којег сам поникао; окрећући се традицији свога народа, тражим идентитет, доказ о корену, право на будућност.”¹⁰⁴

Ни у једном материјалу ова синтеза Косовских приповедања, другог периода Арсићевог стваралаштва, не би се могла реализовати у својој архетипској и семантичкој слојевитости осим у дрвету чија је визуелна снага појачана гвожђем. Овде је дрво добило карактер космичког дрвета, дрвета у којем су садржане средишње тајне живота и смрти, патње, опстанка и судбине. Њиме је Арсић, даром од Бога датим, сажео све оно што је стварно и свето у правом смислу речи, претворивши скулптуру у своју судбину.

⁵⁴Драган Костић, „Снага и тајна скулптуре“, Јединство, 2-3. новембра 1991.

⁵⁵Косово и Метохија у српској историји. Зборник радова, Српска књижевна задруга, Београд, 1989.

⁵⁶Јеромонах Атанасије Јевтић, један од аутора дела Косово и Метохија у српској историји, цитира писмо епископа призренског, потоњег патријарха Павла, Верској комисији САП Косова из 1987, у којем он наводи да је прегледајући катастарске књиге случајно открио да је у Мушутишту једна црква уписана као џамија. Трагајући даље, открио је да су тако уписане и цркве у Сувој Реци, Речану, Дворану, Витомирици, док су црквена имања уписивана као „вакуфи“ – својина муслиманске заједнице.

⁵⁷Коста Чавошки, „КПЈ и косовско питање“, у: Косово и Метохија у српској историји, стр. 369-370.

⁵⁸Радован Самарџић, „Косово и Метохија: успон и пропадање српског народа“, у: Косово и Метохија у српској историји.

⁵⁹ Драган Костић, „Снага и тајна скулптуре“, Јединство, 2-3. новембра 1991.

⁶⁰Било је планирано да на овој међународној изложби буду представљене скулптуре Светомира Арсића Басаре. Но скулптуре су стигле само до Косова Поља, где су скинуте са воза, а уместо њих су на изложбу послате скулптуре Агима Чавдарбаше.

⁶¹Б. Јокић, „Сао Паоло завадио уметнике“, Јединство, 28. јануар 1971.

⁶²Мирко Жарић, „Академик неподобан“, Јединство, 16. јули 1989.

⁶³Исто.

⁶⁴Светомир Арсић Басара, „Концепт“ – рукопис припремљен за учешће у емисији Телевизије Београд, 1986.

⁶⁵Појам је грчког порекла и значи спаљивање; у хебрејској традицији означава приношење жртве спаљивањем (жртву паљеницу).

⁶⁶ Срето Бошњак, Басара, САНУ, Београд 1998.

⁶⁷Није на одмет рећи да враћање пластичним проблемима Холокауста не подразумева аутоматско понављање поступка материјализације и у Оклопницима. Поступак којим је дефинисан било који од Лазаревих оклопника показује енергичан упад у структуру дрвета моторном тестером, пресецање облице по дужини, вађење језгра дрвета и пробијање отвора на његовој површини, као и итервенције које потом следе, све до спајања са металним деловима који сугеришу оклоп и њихове органске сраслости са ткивом дрвета, што указује на другачије принципе елаборације скулптуре, на елаборације у којима се огледа развојна линија Басариног вајарског мишљења. Речју, између једног и другог циклуса битна суштаствена нит која их повезује јесте идеја жртве, при чему је начин дефинисања скулптуре одређен унутрашњим диктатом ствараоца – дубином досегнутом на путу ка коренима сопственог народа, и уједно нивоом освојеног пластичног језика.

⁶⁸ Олга Јеврић, „Образложење кандидатуре Светомира Арсића Басаре за редовног члана САНУ“.

⁶⁹„Концепт”…

⁷⁰ Јован Деспотовић, нав. рад.

⁷¹„Концепт“…

⁷²Појачавање експресије као комплексног проблема у стваралаштву – комплексног јер подразумева успостављање компатибилног односа између уметникових душевних стања и, затим, њиховог преношења у ткиво дрвета, с једне стране, и стања које дрво по себи поседује – Басара је у „Концепту“ одредио појмом узнемиреност дрвета: ”Да би се постигла драматичност, дрво треба довести до границе немира и узбудљивости, и до додатне димензије. То се, пре свега, постиже продором у „утробу “ стабла. Ако је мањих димензија, ”нападам” га са обе његове бочне стране моторном тестером, да бих продро кроз његов централни део. Када дође до ослобађања, до пробијања стабла по дужини, настаје растерећење и олакшање. Престало је да буде гломазно и тромо. Ако је стабло дуже од метра, онда расецам пањ на две половине и те половине дубим са унутрашње стране. Тако се оно ослобађа масе и добија се неки вид корита или преполовљених великих дрвених цеви. Те половине касније поново спајам, па сам сада добио стабло без „утробе“, што пружа могућност за безбројне бочне продоре. Створена је основа за израду једне праве арабеске кружног барељефа. […] Настојим да дрво узнемирим до врхунца, да од њега направим чист немир. То постижем немилосрдно га провоцирајући са свих страна: бушим га, нападам према центру, а кад је оно пробијено, с краја на крај, ослобађа се дрвена маса, и у тој узнемирености облика може сада дрво да прими металну конструкцију.„

⁷³У суштини, у овим двема скулптурама Басара је до извесне мере користио далеку асоцијацију на Холокауст, претворивши их у основу са које ће, после 1985, развити циклус Лазаревих оклопника.

⁷⁴Ђорђе Кадијевић, „Човек у опасности (Светомир Арсић Басара у Галерији Културног центра Београда)“, НИН, 24. децембар 1989.

⁷⁵Милош Ђорђевић, „Моја инспирација – антејска снага народа“. Разговор са Светомиром Арсићем Басаром, Н.С., Приштина, јануар 1987.

⁷⁶Лазар Трифуновић, „Предлог за изложбу Светомира Арсића Басаре у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“, каталог ретроспективне изложбе Светомира Арсића Басаре, Београд 1984. Изложба је посвећена Лазару Трифуновићу.

⁷⁷Срето Бошњак, Светомир Арсић Басара, САНУ, Београд, 1998.

⁷⁸Никола Кусовац, „Прави борац”, Политика експрес, Београд, 16. јануар 1985.

⁷⁹Исто.

⁸⁰Балша Рајчевић, „Од естетике до ангажованости”, Књижевна реч, Београд, 25. јануар 1985.

⁸¹Зоран Маркуш, „Чист уметнички говор (Стваралаштво Светомира Арсића Басаре у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“), Политика, 10. јануар 1985.

⁸²Петар Ђуза, „Басарине скулптуре – оружнице“, Лидер, Приштина, 20. јануар 1991.

⁸³Николај Тимченко, „Разговор о роману Време смрти Добрице Ћосића”. Књижевна критика, 2/76, Београд, стр. 20-23.

⁸⁴Исто.

⁸⁵У овом периоду Басара мења, у складу са повећаним интензитетом драматичности, и начин обликовања материјала. Он расеца материју, кида је, пробија, претварајући дрво у живу материју: „Понекад ми се учини да сам још увек шарпланински дрводеља и да треба шуму освојити, каже он. Ја и дрво знамо немушти језик, ми се мрзимо и волимо” (речи преузете из „Концепта“; вид. такође наведену студију Срете Бошњака).

⁸⁶Није на одмет напоменути да су се темом оклопника, смислом жртве и дубином српских корена на Косову бавили, међу другим писцима, Милан Ракић – у циклусу родољубивих песама „На Косову“, инспирисаних заветним косовским искуством (реч је о песмама: Минаре /1905/, На Гази-Местану, Симонида и Божур /1907/, Јефимија и Кондир /1910/, Напуштена црква и Наслеђе/1911/) и Григорије Божовић, чији су источници, као и Басарини, на Косову – у путописним репортажама Последњи оклопник и Сура капа и приповеци Оклопник без страха и мане (више о томе види у књизи Јована Пејчића, Завет, песма, чин. Милан Ракић на Косову, Београд, 2001).

⁸⁷Димитрије Богдановић, „Свети великомученик кнез Лазар Српски” Православни мисионар, 187-188/89, Београд, стр. 127-129. Прештампано и, у: Ратко Поповић, Слово о кнезу Лазару, Дом културе Грачаница, Грачаница, 1997.

⁸⁸Исто (курзиви у цитату Д. Богдановића).

⁸⁹Драган Костић, „Снага и тајна скулптуре“, Јединство, 2-3. јуни 1991.

⁹⁰Драгомир Бећиревић/Миодраг Булајић/Божидар Милошевић/Љубомир Ђикановић, „Истина о Косову је прећуткивана, али се није могла сакрити”, Политика, 21. август 1988.

⁹¹Ова скулптура се помиње и под именом Рађање Србије; под овим називом помиње је Басара у разговору са Драганом Костићем објављеном у приштинском Јединству за 2-3. новембар 1991.

⁹²Драган Костић, нав. разговор.

⁹³Николај Велимировић, „Потомци светих мученика, и издајника…“, Православни мисионар, 187-188/89, стр. 111.

⁹⁴Мића Поповић у „Беседи на отварању Басарине изложбе скулптура у Галерији Културног центра Београда“, у новембру 1989. Цитат преузет из каталога Басарине самосталне изложбе скулптура у Галерији уметности у Приштини, октобар 1991. Делови из текста Миће Поповића налазе се и, у: Мића Поповић/Олга Јеврић/Станојло Рајичић, „О људском положају и уметничком доприносу СВЕТОМИРА АРСИЋА БАСАРЕ“ (предлог Светомира Арсића Басаре за члана Српске академије наука и уметности).

⁹⁵Зоран Маркуш, „На трагу порекла”, Политика, 16. децембар1989.

⁹⁶Ђорђе Кадијевић, „Човек у опасности (Светомир Арсић Басара у Галерији Културног центра Београда) “, НИН, 24. децембар 1989.

⁹⁷Јован Деспотовић, „Косовска приповедања Светомира Арсића Басаре”, предговор у каталогу Ликовна галерија Културног центра Београда, Београд, 1989.

⁹⁸Лазар Трифуновић, „Ликовни израз косовског предања. Поводом расправе о споменику Кнезу Лазару”, Књижевне новине, Београд, 385, 27. фебруар 1971. Прештампано, у: Лазар Трифуновић, Студије, огледи, критике, Музеј савремене уметности, Београд, 1990.

⁹⁹Исто.

¹⁰⁰Јован Деспотовић, „Косовска приповедања Светомира Арсића Басаре “.

¹⁰¹Није никаква тајна да је свих ових година у Америци деловао лоби шиптарских академика и да је негативан став Запада према Србији умногоме њихово дело, а да, истовремено, ништа систематски није урађено да се чињеницама, историјским, политичким, духовним и културним, супротстави таквом деловању. Ако се изузму спољашње, декларативне манифестације, борба против националистичког и сепаратистичког покрета на Косову и Метохији и даље је била ствар усамљених појединаца у Србији који су, без обзира на своје интелектуалне и стваралачке снаге, били немоћни у супротстављању организованом деловању шиптарског лобија у свету.

¹⁰²Годину дана раније изабран је за редовног члана САНУ. У писму-предлогу, под називом: „О људском положају и уметничком доприносу Светомира Арсића Басаре“, упућеном Српској академији наука и уметности, академици Мића Поповић, Олга Јеврић и Станојло Рајичић указују на апсурдну ситуацију у којој се Басара нашао: „Светомир Арсић Басара, доскорашњи редовни члан Косовске академије наука и уметности, дошао је у ситуацију да поново буде биран за академика, овога пута Српске академије наука и уметности. У Приштини изабран за академика, у средини у којој је живео и радио, због несумњивих уметничких заслуга, Басара је одстрањен из те Академије због политичких разлога и нерешених националних односа у једној српској покрајини. То је један од епилога овог нашег трагичног неспоразумевања. Чини нам се да би било логично и нормално да његов прелаз из једне у другу Академију буде чиста формалност, а не да један велики и знаменити српски скулптор, који је, као такав, словио и у овој средини, редовно хваљен и поздрављан и од публике и од критике пролази кроз исту изборну процедуру као и други уметници који се први пут бирају за академика. Али шта је – ту је! Статути и правила често се измакну логичном живљењу“ (лична архива С. А. Басаре).

¹⁰³Светомир Арсић Басара, „На трагу порекла“. Приступна беседа одржана на свечаном скупу Српске академије наука и уметности 31. маја 1994. године, поводом избора за редовног члана Српске академије наука и уметности.

¹⁰⁴Исто.